Σοσιαλιστικος ρεαλισμος: αληθειες & ψεματα

Σοσιαλιστικός ρεαλισμός: αλήθειες & ψέματα

Το κείμενο αυτό του Bill Bland μάς δίνει μια ιστορία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη χώρα που τον γέννησε: τη Σοβιετική Ένωση, αναλύει τις αριστερίστικες παρεκκλίσεις στην καλλιτεχνική πολιτική  της ΕΣΣΔ, και αναδεικνύει τις αντιφάσεις των «φιλελεύθερων» αισθητικών οι οποίοι κατηγορούν το Στάλιν ότι «σκότωσε την Τέχνη και καλλιτέχνες». Ως εκφωνηθείς λόγος (στην Stalin Society το 1993) συνοδευόταν από slides και μουσικά κομμάτια. Εδώ, κάποια τμήματα του κειμένου λείπουν, καθώς δεν διασώθηκαν από το χειρόγραφο.

Περιεχόμενα

Εισαγωγή: τέχνη & κοινωνία

Η αισθητική στη Σοβιετική Ένωση(1917-1932)

«Προλεταριακή Κουλτούρα» (1920-24)

Η περίοδος ουδετερότητας του Κόμματος έναντι της Αισθητικής (1925-1932)

Η υπόθεση του Μαξίμ Γκόρκι

Η υπόθεση του Μιχαήλ Σολοχώφ

Η υπόθεση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

Η αισθητική στη Σοβιετική Ένωση (1932-1953)

Η αναδιαμόρφωση της Καλλιτεχνικής Οργάνωσης (1932)

Η καταγωγή του όρου «Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός»

Τα χαρακτηριστικά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Το πρώτο συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων (1934)

Η υπόθεση του Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1936)

Η περίοδος του Πολέμου και η μεταπολεμική κατάσταση (1941-45)

Το χτύπημα στο ρεβιζιονισμό στο Θέατρο (1946-52)

Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στην ιστοριογραφία (1934-36)

Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στον κινηματογράφο (1946)

Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στη Μουσική (1948)

Ο Στάλιν και οι Τέχνες

Η υπόθεση του Ιλία Έρενμπουργκ(1941)

Η πολιτική του Στάλιν ενάντια στους ανοιχτά αντισοσιαλιστές καλλιτέχνες

Η περίπτωση της Μαρίνας Τσβετάεβα

Δικαστικά λάθη

Η υπόθεση του Μπορις Πιλνιακ

Η υπόθεση του Όσιπ Μαντελσταμ

Η υπόθεση του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ

Η υπόθεση του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν

Συμπέρασμα

 

 

Εισαγωγή: τέχνη & κοινωνία

Η Τέχνη είναι μια μορφή παραγωγής στην οποία ο παραγωγός (καλλιτέχνης) προσπαθεί διαμέσου του προϊόντος του (έργου τέχνης) να προκαλέσει συγκεκριμένες σκέψεις ή αισθήματα στους «καταναλωτές» του.

Το προϊόν το οποίο είναι αποκλειστικά καλλιτεχνικό και δεν έχει άλλη σημαντική λειτουργία ορίζεται ως προϊόν καλών τεχνών (fine arts). Ένα προϊόν μπορεί να χρησιμεύει κυρίως για άλλες λειτουργίες και να  είναι δευτερευόντως έργο τέχνης αν ο παραγωγός του έχει ασχοληθεί όχι μόνο με τις λειτουργίες του αλλά και για με τη δημιουργία συγκεκριμένων συναισθημάτων ή σκέψεων. Μια τέτοια μορφή τέχνης ονομάζεται εφαρμοσμένη τέχνη (applied art).

 

Το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης είναι το αντικείμενό του.

Η μορφή ενός έργου τέχνης είναι ο τρόπος ή το στυλ με το οποίο ο καλλιτέχνης παρουσιάζει το περιεχόμενο του έργου του.

Ο Ρεαλισμός είναι ένα ρεύμα στην Τέχνη ο οποίος προσπαθεί να αναπαραστήσει το αντικείμενό του πειστά και αληθινά.

Ο καλλιτέχνης είναι ένα μέλος της κοινωνίας, και έτσι η τέχνη μιας συγκεκριμένης εποχής και τόπου δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται από το κοινωνικό περιβάλλον του συγκεκριμένου τόπου και της συγκεκριμένης εποχής.

Όπου και όποτε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό σύστημα βρίσκεται σε αρμονία με τις ανάγκες των μαζών του πληθυσμού, η κυρίαρχη σκέψη τείνει να είναι ορθολογική, να διάκειται ευμενώς προς την επιστήμη και να είναι αισιόδοξη, ενώ η κυρίαρχη τέχνη τείνει να είναι ρεαλιστική.

Όπου και όποτε ένα συγκεκειμένο σύστημα δεν είναι πλέον χρήσιμο για την πλειοψηφία του πληθυσμού, η κυρίαρχη σκέψη τείνει να είναι μη ορθολογική, να διάκειται δυσμενώς προς την επιστήμη και να είναι απαισιόδοξη, ενώ η κυρίαρχη τέχνη τείνει να είναι μη ρεαλιστική, τείναι να εκφυλίζεται σε κάποιο μεγάλο ή μικρό βαθμό αφαίρεσης.


MARGARITONE OF AREZZO: ALTAR-PIECE.

 

http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=NG564

Έτσι, στην Ευρώπη και στον ύστερο Μεσαίωνα, όταν το  προ πολλού υπάρχον σύστημα του φεουδαλισμού βρισκόταν σε παρακμή, η κυριαρχούσα τέχνη ήταν τυπικά Βυζαντινή στο στυλ, όπως αυτό το έργο του Margaritone του Arezzo* , του τέλους του 13ου αιώνα. Η αναπαράσταση εικόνων της καθημερινής, της πραγματικής ζωής εκείνη την εποχή θεωρούταν αιρετική, και οι καλλιτέχνες αυτοπεριορίζονταν στην αναδημιουργία έργων τέχνης τα οποία είχαν παλιότερα εγκριθεί από την εκκλησία. Έτσι, η Βυζαντινή τέχνη έτεινε να είναι απερίφραστη και άψυχη, χωρίς ζωή.

Ακολούθως, το 14ο αιώνα, πάνω από όλα στην Ιταλία, η σε εμβρυική κατάσταση καπιταλιστική τάξη άρχισε να ασκεί την επιρροή της, δίνοντας πνοή στο ανθίζον ρεύμα επιστήμης, τέχνης και πολιτισμού το οποίο ονομάζουμε Αναγέννηση.

CARAVAGGIO : ‘THE SUPPER AT EMMAUS’


http://www.artchive.com/artchive/C/caravaggio/emmaus.jpg.html
Η διαφορά μεταξύ της ζωγραφιάς του Caravaggio* και εκείνης του Margaritone δεν είναι μόνο θέμα βελτιωμένης τεχνικής, όπως η χρήση φωτός και σκιασμού. Η κύρια διαφορά έγκειται στο ότι δεν βασίζεται πια σε προηγούμενα έργα τέχνης, αναπαριστά σκηνή από τη ζωή και εμφορείται από ρεαλισμό.

GIOVANNI BELLINI: ‘THE DOGE LEONARDO LOREDANO’.

 


http://search.famsf.org:8080/view.shtml?record=64611&=list&=1&=&=And

Αυτό το δαπανηρό πορτραίτο του Δόγη της Βενετίας, από τον Giovani Bellni, μεταδίδει με ρεαλισμό όλη τη μεγαλοπρέπεια και την ευημερία του πλούσιου κράτους της Βενετίας.

Τα περισσότερα μοντέλα (που ποζάραν στους ζωγράφους) της Αναγέννησης και η ανερχόμενη καπιταλιστική τάξη ένιωθαν γεμάτα αυτοπεποίθηση, και δεν ζητούσαν από τους ζωγράφους ωραιοποίηση. Έτσι, ο Oliver Cromwell ζήτησε από τον Peter Leley να του ζωγραφήσει «ακόμα και όλες τις κρεατοελιές» (Σημ. μεταφρ. : στο αρχικό κείμενο υπάρχουν άλλες δύο ζωγραφιές ρεαλισμού-για λόγους συντομίας παραλείπεται η μετάφραση του σχολιασμού τους)

Αλλά όταν ένα κοινωνικό σύστημα παύει να εξυπηρετεί τα συμφέροντα της πλειοψηφίας του πληθυσμού- για παράδειγμα τα χρόνια πριν τη Γαλλική Επανάσταση, ευαίσθητοι καλλιτέχνες, πέραν των συνειδητών επαναστατών, βρίσκουν την πραγματικότητα τόσο δυσάρεστη και πολύ χαμερπή για να την αναπαραστήσουν όπως πραγματικά είαι και έτσι τείνουν να απορρίψουν το ρεαλισμό προς χάρη μιας χάλκευσης.

JEAN-HONORE FRAGONARD: ‘THE SWING’

 

http://www.artcyclopedia.com/artists/detail/Detail_fragonard_jean-honore.html

Ο Jean Fragonard* ήταν ένας αυλικός ζωγράφος στις Βερσαλλίες τα χρόνια πριν τη Γαλλική Επανάσταση. Αυτό το έργο «η κούνια», είναι χαρακτηριστικό του τεχνητού των έργων του. Η παρακμάζουσα Αυλή  αποκρύπτεται σε έναν εντελώς ψεύτικο κόσμο αιώνιας νεότητας και ατελείωτης χαράς, ατελείωτων καλοκαιριών γεμάτων γέλιο και οσμών λουλουδιών.

Τον 20ο αιώνα, ο καπιταλισμός έφτασε το ιμπεριαλιστικό του στάδιο, όταν έγινε όσο ποτέ ξεκάθαρη η αντίθεσή του με τα συμφέροντα των ευρύτερων λαϊκών μαζών.

Σε μια τέτοια περίοδο, οι επαναστάτες καλλιτέχνες κάνουν χρήση του Ρεαλισμού για την περαιτέρω προώθηση της υπόθεσης της Επανάστασης. Αλλά ο ειλικρινής, ευαίσθητος καλλιτέχνης που δεν είναι επαναστάτης, που δεν βρίσκει δρόμο διεξόδου από τα υπάρχοντα κοινωνικά προβλήματα, βρίσκει την πραγματικότητα πολύ επίπονη για να μπορεί να αναπαρασταθεί, και συνεπώς απομακρύνεται από το Ρεαλισμό.

Ακόμα και το 19ο αιώνα, καλλιτέχνες όπως ο William Turner  άρχισαν να αισθάνονται τη φτώχια και την εκμετάλλευση που κρύβεται πίσω από τη Βικτωριανή ευημερία, και απομακρύνονται από το Ρεαλισμό.

J. M. WILLIAM TURNER: ‘RAIN, STEAM AND SPEED’

http://www.j-m-w-turner.co.uk/artist/turner-rain-steam.htm

Σε αυτή την εικόνα του Turner ενός τραίνου που διασχίζει  μια οδογέφυρα, το τραίνο δεν είναι παρά μια έκφραση, χαμένη στα χρώματα  και στον ατμό της μηχανής.

Σήμερα ο καπιταλισμός είναι σε αυξάνουσα αποσύνθεση εδώ και σχεδόν έναν αιώνα.

Η Βρετανία, άλλοτε το εργαστήρι του κόσμου, έχει εξελιχθεί σε βιομηχανικό μουσείο: περίπου 4 εκατομμύρια άνεργοι, ενώ στην καρδιά του Λονδίνου χιλιάδες άνθρωποι κοιμούνται άστεγοι χειμώνα καλοκαίρι…

Έτσι, με την έλευση του ιμπεριαλισμού, ο οποίος είναι ο καπιταλισμός στο τελευταίο του στάδιο, ο αποσυντιθέμενος καπιταλισμός, η πραγματικότητα έγινε ακόμα πιο άσχημη, και οι τίμιοι, ευαίσθητοι καλλιτέχνες που δεν είναι σοσιαλιστές απορρίπτουν ακόμα πιο πολύ την αποτύπωση της πραγματικότητας.

Μεταξύ των πολλών μη ρεαλιστικών καλλιτεχνικών τάσεων που προέκυψαν τον 20ό αιώνα είναι ο Κυβισμός, που συνδέθηκε με το όνομα του Πικάσο.

PABLO PICASSO: ‘PORTRAIT OF M. KAHNWEILER’

http://www.tamu.edu/mocl/picasso/works/1910/opp10-01.html

Στον Κυβισμό αργότερα η εικόνα κοβόταν σε γεωμετρικές μορφές, και μετά αυτές μετατοπίζονταν. Στο συγκεκριμένο έργο του Πικάσο, μπορεί να ειδωθεί κομματιασμένα το γιλέκο του ατόμου που εικονογραφείται και το πρόσωπο του βυθισμένο στο χάος.

SALVADOR DALI: ‘SUBURBS OF THE PARANOIC-CRITICAL TOWN

http://www.fotos.org/galeria/showphoto.php/photo/1537/sort/1/cat/520/page/7

Άλλο ένα μη ρεαλιστικό ρεύμα του 20ού αιώνα ήταν ο Σουρεαλισμός, που λέγεται ότι βασίζεται στο υποσυνείδητο πνεύμα, με τα όνειρα να είναι πιο πραγματικά από την αντικειμενική πραγματικότητα. Ο γεννημένος στην Ισπανία Salvador Dali εγκατέλειψε τον Κυβισμό για το Σουρεαλισμό. Οι ζωγραφιές του, όπως το παρατιθέμενο, είναι νατουραλιστικά στην εμφάνιση, μα με αντικείμενα στην πιο παράξενη αντιπαραβολή τους: ένας ναός, μια πολυθρόνα, ένα κρανίο αλόγου και ένα κορίτσι με ένα τσαμπί.

Of course, this movement from realism is not confined to the visual arts.

Φυσικά, η απομάκρυνση από το ρεαλισμό δεν  παρουσιάζεται μόνο στις οπτικές τέχνες (σημ. μετάφρ. Ακολουθεί ανάλυση για το θέατρο & τη μουσική και για λόγους συντομίας του κειμένου παραλείπονται)


Η αισθητική στη Σοβιετική Ένωση(1917-1932)

Η αισθητική είναι η επιστήμη της ποιότητας στην τέχνη.

Οι Μαρξ, Ένγκελς και Λενιν δεν ανάπτυξαν πολύ τη θεωρία της αισθητικής, και τα σύντομα σχόλιά τους επί του αντικειμένου δεν αναλύθηκαν συστηματικά μέχρι τη δεκαετία του ’30.

Μετά τη Ρωσική Σοσιαλιστική Επανάσταση του 1917, εν τη απουσία διοικητικών οδηγιών, όλα τα είδη  καλλιτεχνικών ρευμάτων άνθισαν, ακόμα και πολλά από τη Δύση.


 «Προλεταριακή Κουλτούρα» (1920-24) Για τον αριστερισμό της ΠρολετΚουλτ βλ.

http://www.allianceML.com/AllianceIssues/ALLIANCE7COMMUNISTACADEMY.html

Υπήρχε γενικά μια συμφωνία στη Σοβιετική Ρωσία, ότι ο πολιτισμός σε ένα σοσιαλιστικό κράτος, σε ένα κράτος της δικτατορίας του προλεταριάτου, έπρεπε να είναι «προλεταριακός πολιτισμός» Αλλά δεν υπήρχε συμφωνία αναφορικά με το τι είναι «προλεταριακός πολιτισμός».

Μια επιδραστική άποψη ήταν αυτή την οποία προωθούσε ο Aleksandr Bogdanov* ο οποίος έγινε ηγέτης των «Προλεταριακών Πολιτιστικών & Εκπαιδευτικών Οργανώσεων» (ΠρολετΚουλτ), που ιδρύθηκαν το Σεπτέμβρη του 1917.

Οι ηγέτες της ΠρολετΚουλτ ισχυρίζονταν ότι ο «προλεταριακός πολιτισμός» πρέπει να είναι ένας νέος, ειδικά δημιουργημένος πολιτισμός:

«Τα μέλη της (σ.σ. ΠρολετΚουλτ) στην πραγματικότητα αρνούνταν την πολιτιστική κληρονομιά του παρελθόντος..απομόνωναν τους εαυτούς τους από τη ζωή και στόχευαν  στη δημιουργία ενός ειδικού «προλεταριακού πολιτισμού»

(Σημείωση σε: Β.Ι. Λένιν «Διαλεχτά Έργα», τόμος 31, Μόσχα, 1974, σ. 567)

Επίσης απαιτούσαν να μην υπάρχει ηγεσία της Προλετκουλτ από το Κόμμα:

«Η ΠρολετΚουλτ επέμενε στην ανεξαρτησία της, τιθέμενη συνεπώς σε αντίθεση με το προλεταριακό κράτος»
(Σημείωση σε: Β.Ι. Λένιν «Διαλεχτά Έργα», τόμος 31, Μόσχα, 1974, σ. 567)

Ο Λένιν αντιτιθόταν σθεναρά στην αντίληψη του Μπογδάνωφ για τον «προλεταριακό πολιτισμό», επιμένοντας ότι έπρεπε να υπάρξει φυσική ανάπτυξη όλων όσων ήταν καλά από τον παλιότερο παγκόσμιο πολιτισμό:

«Ο Μαρξισμός…αφομοίωσε και ανανέωσε κάθε τι άξιο στα πάνω από 2 χιλιάδες χρόνι ανάπτυξης της ανθρώπινης σκέψης και πολιτισμού. Μόνο η περαιτέρω εργασία σε αυτή τη βάση και κατέυθυνση…μπορεί να ειδωθεί ως η ανάπτυξη ενός γνήσια προλεταριακού πολιτισμού».
(Β.Ι. Λένιν: «Για τον Προλεταριακό Πολιτισμό (Οκτώβρης 1920) σε  ό.π., σ. 317).

«Μόνο μια συγκεκριμένη γνώση και μετασχηματισμός του πολιτισμού που δημιουργήθηκε από όλη την ανάπτυξη του ανθρώπινου είδους θα μας κάνει ικανούς να δημιουργήσουμε έναν προλεταριακό πολιτισμό. Αυτός..δεν είναι μια επινόηση όσων αυτοαποκαλούνται ειδικοί στον προλεταριακό πολιτισμό. Αυτά είναι ανοησίες. Ο προλεταριακός πολιτισμός πρέπει να είναι η λογική ανάπτυξη όλων των αποθεμάτων γνώσης που η ανθρωπότητα συσσώρευσε υπό το ζυγό της καπιταλιστικής, φεουδαρχικής και γραφειοκρατικής κοινωνίας»
(Β.Ι. Λένιν «τα καθήκοντα των Νεολαιίστικων Οργανώσεων» (Οκτώβρης 1920) σε  ό.π., σ. 287).

Ο Λενιν επιπρόσθετα ζητούσε

«..όλες οι οργανώσεις ΠρολετΚουλτ…να εκπληρώσουν τα καθήκοντά τους κάτω από την καθοδήγηση των Σοβιετικών Αρχών (ειδικότερα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας) και του Ρωσικού Κομμουνιστικού Κόμματος» (Β.Ι. Λένιν: «Για τον Προλεταριακό Πολιτισμό (Οκτώβρης 1920) σε  ό.π., σ. 317).

 

Οι οργανώσεις της ΠρολετΚουλτ παρήκμασαν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’20 και

«έπαψαν να υπάρχουν το 1932»
(σημείωση σε Β.Ι. Λένιν «Διαλεχτά Έργα», τόμος 31, Μόσχα, 1974, σ.567).


Η περίοδος ουδετερότητας του Κόμματος έναντι της Αισθητικής (1925-1932)

Το Μάη του 1925 ο Στάλιν άρχισε να προωθεί την άποψη που εξέφραζε τη βάση μιας αντικειμενικής Μαρξιστικής-Λενινιστικής αισθητικής: ότι ο προλεταριακός πολιτισμός πρέπει να είναι σοσιαλιστικός στο περιεχόμενο και εθνικός στη μορφή:

«Ο Προλεταριακός πολιτισμός…είναι σοσιαλιστικός στο περιεχόμενο…εθνικός στη μορφή»

(Ι.Στάλιν «Τα πολιτικά καθήκοντα του Πανεπιστημίου των λαών της Ανατολής: σε «Έργα», 7ος τόμος, Μόσχα, 1954, σ. 140)

Ωστόσο, η κομματική ηγεσία απέρριψε την αντίληψη περί Αισθητικής του Στάλιν, και τον Ιούνιο του 1925 υιοθέτησε

«χωρίς ειρμό, με πολλές επαναλήψεις, φλύατο και πομπώσες κείμενο»
(Edward J. Brown: «Το προλεταριακό επεισόδιο στη Ρωσική Λογοτεχνία 1928-1932», Νέα Υόρκη, 1935)(από δω και πέρα ‘Edward J. Brown (1935)’); σ. 43).

Το ψήφισμα είχε τίτλο «για την Πολιτική του Κόμματος στον τομέα της Λογοτεχνίας» και διακήρρυτε την ουδετερότητα του Κόμματος έναντι των αισθητικών ρευμάτων:

«Το Κόμμα δεν μπορεί με κανένα τρόπο να εμπλέξει το ίδιο στη μια ή την άλλη κατεύθυνση αναφορικά με  τη σφαίρα της καλλιτεχνικής μορφής… Κάθε προσπάθεια για μια τέτοια εμπλοκή του Κόμματος στην παρούσα φάση ανάπτυξης του πολιτισμού της χώρας πρέπει σταθερά να απορριφθεί.
Συνεπώς το Κόμμα πρέπει να τοποθετηθεί υπέρ του ελεύθερου ανταγωνισμού μεταξύ των διάφορων ομάδων και ρευμάτων σε αυτή τη σφαίρα..

Ομοίως απαράδεκτη θα ήταν και η υπερψήφιση ενός διατάγματος ή μιας κομματικής απόφασης που θα κατοχύρωνε νομικό μονοπώλιο σε θέματα λογοτεχνίας και δημοσίευσης σε κάποια ομάδα ή καλλιτεχνική οργάνωση…γιατί αυτό θα σήμαινε την καταστροφή της προλεταριακής λογοτεχνίας»

(Ψήσισμα της ΚΕ του ΡΚΚ «για την Πολιτική του Κόμματος στον Τομέα της Λογοτεχνίας»(Ιούλιος 1925), σε
C. Vaughan James: «Σοβιετικός Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός, Λονδίνο, 1973, σ.118, 119).

Ο Edward J. Brown* σχολιάζει:

«Ως αποτέλεσμα αυτής της φιλελεύθερης πολιτικής, τα χρόνια από το 1921 ως το 1932 παρατηρούμε μια άνθιση στη λογοτεχνία στη Ρωσία η οποία είναι εξαιρετικά συμβατή με τις προτιμήσεις των Δυτικών διανοούμενων»
(Edward J. Brown: «Ρωσική Λογοτεχνία μετά την Επανάσταση», Λονδίνο London; 1963 (από δω και πέρα ‘Edward J. Brown (1963)’; σ. 23).

The adoption of this ‘liberal’ attitude towards aesthetics was due to the fact that the Party leadership at this time was dominated by revisionists, by concealed opponents of socialism. The Political Bureau of the Central Committee of the Russian Communist Party elected after the 13th Congress of the Party in June 1924 consisted of (in alphabetical order):

Η υιοθέτηση αυτής της «φιλελεύθερης» στάσης έναντι των θεμάτων Αισθητικής οφειλόταν στο ότι η κομματική ηγεσία εκείνο τον καιρό αποτελούταν κυρίως από ρεβιζιονιστές και αντιτιθέμενους στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού. Το Πολιτικό Γραφείο της Κεντρικής Επιτροπής του Ρωσικού Κομμουνιστικού Κόμματος που είχε εκλεγεί στο 13ο Συνέδριο του Κόμματος τον Ιούνη του 1924 αποτελούνταν σε αλφαβητική σειρά από τους:

Nikolay I. Bukharin*,
Lev B. Kamenev*;
Aleksey I. Rykov*;
Josef V. Stalin;
Mikhail P. Tomsky*;
Lev D. Trotsky*;
Grigory E. Zinoviev*.
(Leonard Schapiro: «Το Κομμουνιστικό Κόμμα της Σοβιετικής Ένωσης», Λονδίνο, 1960, σ. 607).

Ο έλεγχος της Λογοτεχνίας από τους ρεβιζιονιστές την ακόλουθη περίοδο ασκήθηκε μέσω της Ρωσικής Οργάνωσης Προλεταριακών Συγγραφέων (ΡΟΠΣ), που ιδρύθηκε το 1920 και εξέδιδε την εφημερίδα «για τη Λογοτεχνική Φρουρά» από το 1926 ως το 1932. Η ΡΟΠΣ είχε ηγέτη τον κρυφό Τροτσκιστή Leopold Averbakh* ο οποίος άσκησε μια πραγματική δικτατορία επί της λογοτεχνίας:

«Ο Averbakh άσκησε μια πραγματική δικτατορία επί της αρχικής Ρωσικής Σοβιετικής λογοτεχνίας «.
(Robert H. Stacy: «Ρωσική Λογοτεχνική Κριτική: σύντομη Ιστορία», Νέα Υόρκη, 1974, σ. 196).

«Το πρώτο βιβλίο του Averbakh, που εκδόθηκε το 1923, κυκλοφόρησε με πρόλογο του Τρότσκι»
(Edward J. Brown (1963): ό.π., σ. 217).
«Το 1937 ο Averbakh αποκαλύφτηκε ως πράκτορας του Τρότσκι, ένας άνθρωπος του οποίου τα λάθη συνιστούσαν μια μορφή υπονόμευσης της Σοβιετικής Λογοτεχνίας»
(Norah Levin: «Οι Εβραίοι στη Σοβιετική Ένωση μετά το 1917: τα παράδοξα της επιβίωσης», 2ος τόμος, Λονδίνο, 1990,  σ. 863).

Ο Averbakh ήταν κουνιάδος του Γιενριχ Γιαγκόντα, τότε αναπληρωτής Υπουργός Εσωτερικών, ο οποίος αργότερα, το 1938, σε ανοιχτή δίκη ομολόγησε ότι ήταν προδότης:

«Η κύρια φιγούρα, ο Averbakh, είχε περιέλθει υπό την προστασία του εξ αγχιστείας συγγενούς του, του Γιαγκόντα…Λίγο μετά τη σύλληψη του Γιαγκόντα, έγινε αντικείμενο κριτικής ως τροτσκιστής»
(Robert Conquest: «Ο Μεγάλος Τρόμος: Οι εκκαθαρίσεις του Στάλιν στη δεκαετία του’30: Harmondsworth, 1971, σ. 446).

«Οι ηγέτες της ΡΟΠΣ…λίγο μετά τη δίκη της Μόσχας του 1937, κατηγορήθηκαν ως τροτσκιστές»
(Edward J. Brown (1935):ό.π., σ. 223).

Χωρίς να υπάρχει κομματική καθοδήγηση στην Αισθητικήμ οι Τροτσκιστές που ηγούνταν της ΡΟΠΣ προξένησαν μεγάλη ζημιά στη Σοβιετική λογοτεχνία κατά την περίοδο της κυριαρχίας τους, μερικώς εξαιτίας του σεχταρισμού τουε:

«Ο Averbakh ήταν σεχταριστής και καταπιεστικά δογματικός στην αντιμετώπιση ζητημάτων λογοτεχνίας»
(Victor Terras: p. 29; ‘Handbook of Russian Literature’; New Haven (USA); 1985;)

Για παράδειγμα, κατά την περίοδο του πρώτου 5ετούς πλάνου (1929-33), οι ηγέτες της ΡΟΠΣ διακήρυξαν το 1930 ότι μόνο λογοτεχνία που προωθούσε το Πλάνο έπρεπε να δημοσιευτεί:

« «Η λογοτεχνία θα πρέπει να βοηθά το 5χρονο πλάνο» ήταν το σύνθημα…Αυτή η αναπαράσταση του 5ετούς πλάνου είναι το ένα και μοναδικό ζήτημα της Σοβιετικής Λογοτεχνίας, διακήρυξε το όργανο της ΡΟΠΣ το 1930.. Για περίπου 3 χρόνια, το 5ετές πλάνο κατέστη το μόνο θέμα της σοβιετικής λογοτεχνίας»
(Gleb Struve: ‘Soviet Russian Literature’; London; 1935; p. 86, 229).

Όπως θα ανέμενε κανείς:

«…το αποτέλεσμα ήταν να στερέψουν οι δημιουργικές πηγές της Ρωσικής λογοτεχνίας και να περιοριστούν τα θέματά της»
(Gleb Struve: ό.π., σ. 229).

Ακόμα πιο σοβαρά όμως, οι ηγέτες της ΡΟΠΣ χρησιμοποίησαν τη θέση τους για τη δίωξη συγγραφέων που προσπαθούσαν να ακολουθήσουν μια σοσιαλιστική γραμμή στην τέχνη τους, ακόμα και σε γνωστούς καλλιτέχνες, όπως το Μαξίμ Γκόρκι*, το Μιχαήλ Σολοχωφ* και το Βλαδίμηρο Μαγιακόφσκι*.


Η υπόθεση του Μαξίμ Γκόρκι

Η δίωξη του Μαξίμ Γκόρκι από τους σοβιετικούς ρεβιζιονιστές, και ειδικότερα τον Γκ. Ζινόβιεφ, ήταν τόσο σοβαρή που ο Γκόρκι το 1921 αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Σοβιετική Ρωσία και να μεταναστεύσει στην Ιταλία:

 

«Οι σχέσεις του (σ.σ. Γκόρκι) με το Ζηνόβιεφ, τον τοπικό δικτάτορα της Πετρούπολης, ήταν τόσο κακές που έφυγε από τη Ρωσία το φθινόπωρο του 1921.»
(Jeanne Vronskaya & Vladimir Chuguev: «Το βιογραφικό Λεξικό της πρώην Σοβιετικής Ένωσης: Εξέχοντες άνθρωποι σε όλους τους τομείς από το 1917 ως σήμερα», Λονδίνο, 1992, σ. 157).

«Μερικώς εξαιτίας των διαφωνιών του με ηγετικά στελέχη των Μπολσεβίκων (σ.σ. Ζηνόβιεφ-Κάμενεφ), ο Γκόρκι έφυγε ξανά στο εξωτερικό το 1921»
(Anthony K. Thorlby (Ed.): ‘Penguin Companion to Literature’, 2ος τόμος,  Harmondsworth; 1969; σ. 325).

«Ο Γκόρκι έκανε σφοδρό εχθρό έναν από τους νέους ηγέτες: το Ζηνόβιεφ»
(Dan Levin: «Ασπρόμαυρο Θαλασσοπούλι στην καταιγίδα: Η ζωή και το Έργο του Μαξίμ Γκόρκι», Λονδίνο, 1967, σ. 198).

 

Και στην εχθρότητά του αυτή:

«Ο Ζηνόβιεφ υποστηριζόταν από τον Κάμενεφ…ήταν το αδυνάτισμα της θέσης του Γκόρκι στη σοβιετική Ρωσία, ένα αυξανόμενο αίσθημα πτώσης σε δυσμένεια και έλλειψης βοήθειας, που τον έκαναν τελικά να φύγει το 1921, όχι η υγεία του»
(Dan Levin: ό.π., σ. 210).

 

Το 1928 τις επιθέσεις στο Γκόρκι ανέλαβαν οι τότε κρυμένοι ρεβιζιονιστές στην ηγεσία της ΡΟΠΣ, με αρχηγό τον Αverbakh. Για παράδειγμα, το Φλεβάρη του 1928, ο Γκόρκι χαρακτηρίστηκε από την εφημερίδα της ΡΟΠΣ ως

 

«ένας άνθρωπος χωρίς ταξική συνείδηση»

(«Για τη Λογοτεχνική Φρουρά», Φλεβάρης 1928; σ. 94).

 

Οι επιθέσεις του Averbakh στον Γκόρκι στη «Λογοτεχνική Φρουρά» αναπαράγονταν στην εφημερίδα «Το Παρόν», που εξέδιδε η οργάνωση συγγραφέων Σιβηρίας, η οποία είχε ιδρυθεί από το Σεμιόν Ροντοφ* (πρώην μέλος της τριανδρίας της ΡΟΠΣ). Η εφημερίδα χαρακτήρισε το Γκόρκι

«πανούργο, κρυφό εχθρό»
(«Παρόν», Αρ. 8 & 9, 1929, σε: C. Vaughan James: ό.π., σ. 74).

«Μέσα στον καταιγισμό από υβρεολόγιο αυξάνοντος θυμού, ο Γκόρκι αποκαλούταν ταξικός εχθρός και προστάτης αντισοβιετικών στοιχείων»
(C. Vaughan James:   ό.π., σ. 74).

Αλλά τον καιρό εκείνο η αποκάλυψη της κρυφής Αντιπολίτευσης (σημ, μετάφρ. : η οποία επανειλημμένα είχε καταψηφιστεί σε κομματικές διαδικασίες), επέτρεψε ταυτόχρονα και την ανάσχεση αυτών των επιθέσεων:

«Σε εκείνο το σημείο το Κόμμα πήρε θέση με το ψήφισμα «Για την ανακοίνωση τμήματος των οργανώσεων συγγραφέων και λογοτεχνών της Σιβηρίας ενάντια στο Μαξίμ Γκόρκι»
(C. Vaughan James: ό.π., σ. 74).

και κατέληγε σε

«αυστηρή επίπληξη της Κομμουνιστικής φράξιας της ΠρολετΚουλτ της Σιβηρίας»
(C. Vaughan James: ό.π., σ. 74).

 

Κατά τη διάρκεια της αναγκαστικής παραμονής του Γκόρκι στο εξωτερικό, ο Στάλιν συνέχιζε να τον υποστηρίζει, γράφοντάς του, π.χ., στην Ιταλία το Γενάρη του 1930:

«Μου είπαν χρειάζεσαι γιατρό από τη Ρωσία. Ισχύει; Ποιον θες; Πες μας και θα σου τον στείλουμε»

(Στάλιν, Γράμμα στο Μ. Γκόρκι, Γενάρης 1930, σε «Έργα», 12ος τόμος, Μόσχα, 1955, σ.183)

Αλλά το 1931 οι ρεβιζιονιστές φάνηκε ότι είχαν ολοκληρωτικά ηττηθεί, και ο Γκόρκι αισθάνθηκε ασφαλής να γυρίσει στη Σοβιετική Ένωση. Επέστρεψε στη Μόσχα το 1931 μετά την πτώση του μεγάλου του εχθρού, του Ζηνόβιεφ (Jeanne Vronskaya and Vladimir Chuguev: ό.π., σ. 157).

Μετά  «…την ήττα της Κομμουνιστικής Αντιπολίτευσης…πρέπει να φάνηκε στο Γκόρκι ο πρόδρομος της ένωσης. Ο Ζηνόβιεφ.. υπήρξε ο αρχιβασανιστής του Γκόρκι»
(Dan Levin: ό.π., σ. 264).

Αλλά ρεβιζιονιστές που δεν είχαν αποκαλυφτεί συνέχιζαν να συνωμοτούν εις βάρος του Γκόρκι. Χρησιμοποιώντας μέλη του ιατρικού προσωπικού που συμμετείχαν στη συνομωσία, ο Γιαγκόντα, ο οποίος ήταν Επίτροπος Εσωτερικών Υποθέσεων από το 1934 ως το 1936- κανόνισε για τη δολοφονία του γιού του Γκόρκι, Μαξιμ Πεσκοφ, το 1934 και του ίδιου του Γκόρκι για το 1936:

« Γιαγκόντα: (σ.σ.Ο Γιενουκίτζε) «…μου είπε ότι το κέντρο είχε αποφασίσει την πραγματοποίηση τρομοκρατικών δραστηριοτήτων ενάντια σε μέλη του ΠΓ και επιπροσθέτως, του Μαξίμ Γκόρκι προσωπικά. Ο Γιενουκίτζε μου εξήγησε ότι το Μπλοκ Δεξιών & Τροτσκιστών ..θεωρούσε το Γκόρκι επικίνδυνο. Ο Γκόρκι ήταν φλογερός υποστηρικτής της ηγεσίας του Στάλιν, και σε περίπτωση που η συνομωσία έπαιρνε κεφάλι, αναφίβολα θα ετίθετο εναντίον μας…

Βισίνσκι: Ομολογείς την ενοχή σου για τη δολοφονία του Αλεξέι Μαξίμοβιτς Γκόρκι;

Γιακόντα: Ναι»
(Πρακτικά από τη Δίκη της υπόθεσης του αντισοβιετικου Μπλοκ Δεξιών & Τροτσκιστών, Μόσχα, 1938, σ. 574, 577).

Ο γιατρός Ντμίτρι Πλετνεφ είπε στο Δικαστήριο:

«Πλέτνεφ: Καμια  δηλητηριώδης ουσία δεν έλαβε ο Γκόρκι αλλά τέθηκε υπό αγωγή εξαιρετικά βλαβερή. Όλα τα φάρμακα επιτρέπονταν, αλλά στην περίπτωση του Γκόρκι αυτά ήταν βλαβερά..

Βισίνσκι: Εξηγείστε μας σε σύντομία τις πτυχές του σχεδίου που φτιάξατε με το Λεβιν (σ.σ. συγκατηγορούμενος γιατρός Λεβ Λεβιν) για τη δολοφονία του Αλεξέι Μαξίμοβιτς Γκόρκι.

Πλετνεφ: το αδυνάτισμα του οργανισμού του και έτσι τη μείωση της δύναμής του να αντισταθεί.

Βισίνσκι: Για ποιο σκοπό;

Πλέτνεφ: για να επέλθει ο θάνατος του Γκόρκι»
(Πρακτικά από τη Δίκη της υπόθεσης του αντισοβιετικου Μπλοκ Δεξιών & Τροτσκιστών, Μόσχα, 1938, σ. 591, 593).


Η υπόθεση του Μιχαήλ Σολοχώφ

Μια από τις καλύτερες σοβιετικές νουβέλες είναι ο «ήσυχος Ντον» που γράφτηκε το 1928-40 από τον Κοζάκο συγγραφέα Μιχαήλ Σολοχώφ ο οποίος βραβεύτηκε με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1965. Ο «ήσυχος Ντον» είναι, πάνω από όλα

«…μια σφοδρή καταγγελία της πολιτικής που ασκούσαν οι τροτσκιστές»
(Geir Kjetsaa et al: «Ο συγγραφέας του «ήσυχου Ντόν», Όσλο, 1984,σ. 17)

επί των Κοζάκων.

Σχεδόν αμέσως μετά την έκδοση του πρώτου τόμου της νουβέλας στην εφημερίδα «Οκτώβρης» το 1929, φήμες άρχισαν να αναπτύσσονται ότι ο «Ήσυχος Ντον» ήταν αντιγραφή, δεν είχε γραφτεί από τον Σολοχώφ, αλλά από κάποιον άλλο, με πιο πιθανό υποψήφιο έναν άλλο κοζάκο συγγραφέα, τον Φέντορ Κρουίκοφ*
(Geir Kjetsaa et al: ό.π., σ. 15).

 

Αυτές οι φήμες, διαδίδονταν, όπως είναι κατανοητό, από…

«..υποστηρικτές του Τρότσκι…..Ακόμα και αν ο Τρότσκι είχε την εποχή εκείνη φύγει από τη Σοβιετική Ένωση, κάποιοι από τους παλιούς υποστηρικτές του είχαν ακόμη εξουσία. Ένας από αυτούς, ήταν ο Σ.Ι. Σιρτσόφ*(1893-1938)…, ένας φανατικός υποστηρικτής της βάρβαρης πολιτικής του Τρότσκι έναντι των Κοζάκων»
(Geir Kjetsaa et al: ό.π., σ. 17).

Ως αποτέλεσμα αυτών των φημών,

«στις αρχές του 1929, η εκδοτική επιτροπή (σ.σ. του «Οκτώβρη), αποφάσισε τη διακοπή της δημοσίευσης της νουβέλας» μέσα από τις στήλες της εφημερίδας.
(Geir Kjetsaa et al: ό.π., σ. 16).

Ο Σολοχώφ διαμαρτυρήθηκε στην Κομματική εφημερίδα «Πράβντα», που οργάνωσε μια ειδική επιτροπή, με επικεφαλής το συγγραφέα Αλεξάντρ Σεραφείμοβιτς*, για τη διερεύνηση των ισχυρισμών. Σε αυτό το σώμα ο Σολοχώφ, κατέθεσε τα χειρόγραφα και τις σημειώσεις του.

Κατά τα τέλη του Μάρτη του 1929, η «Πράβντα» δημοσίευσε ένα γράμμα όπου οι κατηγορίες ενάντια στο Σολοχώφ απορρίπτονταν ως «κακόβουλη συκοφαντία» που διαδίδονταν από «εχθρούς της προλεταριακής δικτατορίας»
(‘Πράβντα’, 29 Μάρτη 1929, σ. 4).

Το Γενάρη του 1930 ο Σολοχώφ είχε συνάντηση με το Στάλιν, για την οποία σχολίασε:

«Η συζήτηση ήταν πολύ επωφελής για μένα και με ενθάρρυνε να συνεχίσω να κάνω πράξεις νέες δημιουργικές ιδέες»

(Herman Ermolaev: «Ο Μιχαήλ Σολοχώφ και το έργο του» Princeton (USA), 1982 (από δω και στο εξής ‘Herman Ermolaev (1982); σ. 29).

 

Αλλά, όπως έχουμε δει (σ.σ. βλέπε άλλα κείμενα της Alliance), κατά το 1934, τα όργανα κρατικής ασφάλειας του σοβιετικού κράτους είχαν τεθεί υπό τον έλεγχο ρεβιζιονιστών που δεν είχαν ακόμα αποκαλυφτεί, και το 1938

«η NKVD άρχισε μια ευρείας κλίμακας δραστηριότητα ενάντια στο Σολοχώφ»
(Herman Ermolaev (1982): ό.π., σ. 41).

 

Ο Σολοχώφ κατηγορήθηκε ότι

«προετοίμαζε εξέγερση…των Κοζάκων ενάντια στο Σοβιετικό καθεστώς»
(Herman Ermolaev (1982): ό.π., σ. 41).

 

Τον Οκτώβρη του 1938, το ΠΓ της ΚΕ του ΚΚΣΕ(μπ.) διεξήγε έρευνα, με το Στάλιν να διαδραματίζει βαρύνοντα ρόλο, για το θέμα των κατηγοριών ενάντια στο Σολοχώφ. Αυτές βρέθηκαν να είναι αβάσιμες. Ο Σολοχώφ είπε το 1969 ότι

«…ο Στάλιν κοίταξε καλά κάθε τι, και όλες οι κατηγορίες εναντίον μου διαλύθηκαν σε κομματάκια»
(Herman Ermolaev (1982): ό.π., σ. 42).

Στη δεκαετία του ’60 οι κατηγορίες περί αντιγραφής ήρθαν ξανά στη μόδα από τον ιστορικό Roy Medvedev*, ο οποίος παραδεχόταν ότι

«…είναι γεγονός ότι ο γιος του Φεντορ Κρουικοφ ήταν μεταξύ των Κοζάκων που μετανάστευσαν στη Δύση και δεν είχε ποτέ κατηγορήσει το Σολοχώφ. Κανένας τέτοιος ισχυρισμός δεν έγινε από την Κοζακική λογοτεχνική διασπορα»
(Roy A. Medvedev: ‘Προβλήματα στη Λογοτεχνική Βιογραφία του Μιχαήλ Σολοχώφ, Cambridge; 1966 (από δω και πέρα ‘Roy A. Medvedev (1966)’, σ. 204).

Ωστόσο, ο Medvedev κατέληγε:

«Αν και δεν πρέπει να καταλήξουμε σε οριστικά συμπεράσματα, τα νέα δεδομένα μας ωθούν στο να μας γίνεται οικεία η θεωρία περι διπλής πατρότητας του «ήσυχου Ντον»»
(Roy A. Medvedev (1966): ό.π.

 

Ο κύριος λόγος για ένα τέτοιο συμπέρασμα ήταν η άποψη ότι

«..ο Σολοχώφ ήταν πολύ νέος για να δημιουργήσει ένα τέτοιο ώριμο έργο τέχνης»
(Roy A. Medvedev (1966): ό.π., σ. 202).

 

Το 1974, οι κατηγορίες περί λογοκλοπής ανανεώθηκαν από μια ανώνυμη μπροσούρα που δημοσιεύτηκε στο Παρίσι, με πρόλογο Αλεξάντρ Σολτζενίτσιν*. Η μπροσούρα, στα Ρωσικά, είχε τίτλο «Το ρεύμα του «ήσυχου Ντον»: γρίφοι της νουβέλας». Αναπαράγοντας τις παλιές, αβάσιμες κατηγορίες της δεκαετίας του ’20, ισχυριζόταν ότι

«ο ογκώδης «Ήσυχος Ντον» δεν γράφτηκε από το Μιχαήλ Σολοχώφ, αλλά από το…Φεντορ Κρουίκοφ»
(Geir Kjetsaa et al: ό.π., σ. 7).

 

Μια πιο πρόσφατη μελέτη, που εκδόθηκε το 1982 από τον αμερικανό ειδικο Herman Ermolaev*, βασισμένη σε ανάλυση από υπολογιστή των έργων του Σολοχώφ και του Κριουκοφ, συμπεραίνει ότι

«καμία ένδειξη ως τώρα δεν έχει παρουσιαστεί που να αποδεικνύει ότι ο Σολοχώφ χρησιμοποίησε κάποιου άλλου το δημιουργικό έργο για τη συγγραφή του «ήσυχου Ντον», Μέχρι να υπάρξει πειστική ένδειξη για το αντίθετο, ο Σολοχωφ πρέπει να θεωρείται ως ο μόνος συγγραφέας του «ήσυχου Ντον».
(Herman Ermolaev (1982): ό.π., σ. 300).

Αντίστοιχη ανάλυση κειμένων με ηλεκτρονικό υπολογιστή διεξήχθη και από τους  Geir Kjetsaa et al, το 1984 με το συμπέρασμα ότι

«η χρήση μαθηματικών στατιστικών μας επιτρέπει να αποκλείσουμε την πιθανότητα συγγραφής της νουβέλας από τον Κριουκοφ, με το Σολοχοφ να μην μπορεί να αποκλειστεί από συγγραφέας της»
(Geir Kjetsaa et al: ό.π., σ. 152).


Η υπόθεση του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

Ο ποιητής Βλ. Μαγιακόφσκι θεωρείται ως

«ο αληθινός τροβαδούρος της Επανάστασης».
(Herbert Marshall (Ed.): Μαγιακόφσκι, Λονδίνο,1965 (από δω και πέρα ‘Herbert Marshall (Ed.) (1965)’), σ. 18).

 

Έγραψε ποιήματα για τοπικά ζητήματα, σε απλή καθημερινή γλώσσα, και ταξίδεψε από πόλη σε πόλη και από χωριό σε χωριό, αφηγούμενος τα.

Τον Απρίλη του 1930, ο Μαγιακόφσκι αυτοκτόνησε πυροβολώντας τον εαυτό του, και αφήνοντας ένα σημείωμα.

Η ιστορία που διαδόθηκε έλεγε ότι

«αυτοκτόνησε για μια ρομαντική και ατυχή ερωτική υπόθεση»
(Gleb Struve: ό.π., σ. 167).

Πράγματι, το επίσημο πόρισμα των ερευνών για το θάνατό του (εκδόθηκε σε λιγότερο από 24 ώρες από το θάνατό του) δεν δυσκολευόταν να αρνηθεί ότι ο θάνατος του είχε σχέση με την κοινωνική ή λογοτεχνική του δραστηριότητα:

«Τα αρχικά δεδομένα της έρευνας δείχνουν ότι η αυτοκτονία οφείλεται σε αιτίες αποκλειστικά προσωπικού χαρακτήρα, και δεν έχουν σχέση με την κοινωνική ή λογοτεχνική δραστηριότητα του ποιητή»

(‘Πράβντα’, 15 Aπρίλη 1930, σε: Herbert Marshall (Ed.) (1965):  ό.π., σ. 28-29).

Αλλά, όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Σαιξπηρ

«Οι άνθρωποι από καιρό σε καιρό πεθαίνουν, και τα σκουλίκια τους τρώνε, αλλά όχι εξαιτίας αγάπης»
(William Shakespeare: ‘As You like it’, Act 4, Scene 1, σε «Άπαντα», Feltham; 1979; σ. 226).

 

Πράγματι, ήταν Οκτώβρης του 1929 όταν ο Μαγιακόφσκι πληροφορήθηκε ότι η κοπέλα με την οποία ήταν ερωτευμένος- Τατιάνα Γιαλοβλεβα*, η κόρη ενός Λευκού Ρώσου εμιγκρέ που ζούσε στο Παρίσι, είχε παντρευτεί κάποιον άλλο:

«Το Οκτώβρη, η Λιλια Μπρικ * έλαβε ένα γράμμα από την αδερφή της Έλσα (σ.σ Έλστα Τριολε*) : «Η Τατιάνα παντρεύτηκε»
(A. D. P. Briggs: ‘Vladimir Mayakovsky: Μια τραγωδία,Οξφόρδη, 1979, σ.114)

 

Η αυτοκτονία του συνέβη μόλις τον Απρίλη της επόμενης χρονιάς, 6 μήνες αργότερα, ώστε κάποιος να μπορεί να συμφωνεί με την Helen Muchnc όταν αυτή ισχυρίζεται ότι

 

«είναι παράλογο να λέει κανείς, όπως κάποιοι, ότι πέθανε «εξαιτίας της αγάπης», με τη συναισθηματική, ρομαντική έννοια»

(Ηelen Muchnic: «Από το Γκόρκι στον Πάστερνακ: 6 συγγραφείς στη Σοβιετική Ρωσία, Νέα Υόρκη, 1961, σ. 263).

 

Είναι ξεκάθαρο ότι κάποιο γεγονός ή κάποια γεγονότα πρέπει να συνέβησαν την άνοιξη του 1930 που ήταν πιο άμεσες αιτίες της αυτοκτονίας του.

Πράγματι, το Φλεβάρη του 1930, με στόχο να έλθει σε μεγαλύτερη επαφή με το κοινό του, ο Μαγιακόσφκι είχε προσωρήσει στη Ρωσική Οργάνωση Προλεταριακών Συγγραφέων (ΡΟΠΣ):

«Ο Μαγιακόφσκι προσχώρησε στη ΡΟΠΣ προκειμένου να’ έρθει πιο κοντά με το εργατικό ακροατήριο»

(Viktor B. Shklovsky, «Για το Μαγιακόσφκι», Μόσχα, 1940, σ.215)

 

Αλλά όπως είδαμε, η ΡΟΠΣ είχε τεθεί υπό τον έλεγχο μιας ομάδας ρεβιζιονιστών που δεν είχαν ακόμα αποκαλυφτεί, με ηγέτη τον Leopold Averbakh,  ο οποίος άσκησε μια αντιδραστική δικτατορία έναντι των τεχνών. Έτσι,  προσχωρώντας στη ΡΟΠΣ

«ο Μαγιακόφσκι…έπεσε σε νεκρή θάλασσα»
(Viktor B. Shklovsky: ό.π., σ. 215).

Ο Averbakh και οι γραφειοκράτες στενοί φίλοι του κατέστησαν σαφές στο Μαγιακόφσκι ότι δεν ήταν και τόσο καλοδεχούμενος στη ΡΟΠΣ. Επέμεναν αυτός να ζητά «αναδιαπαιδαγώγιση στην προλεταριακή ιδεολογία», κάνοντάς τον να αισθανεί απομονωμένος και καταπιεσμένος:

«Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ένιωθε την δική του αυξανόμενη απομόνωση και τα σύννεφα της αποδοκιμασίας να ζυγώνουν από πάνω του…Οι γραφειοκράτες που ελέγχαν τη ΡΟΠΣ…. δεν τον ήθελαν και πολύ στην οργάνωσή τους.

Ο Μαγιακόφκσι δεν έγινε θερμά καλοδεχούμενος στη ΡΟΠΣ…και σε αυτή τη μαζική οργάνωση αισθάνθηκε μόνος και απομονωμένος…Από το Φλεβάρη ως τον Απρίλη του 1930 η γραμματεία της ΡΟΠΣ  επέπληττε συνεχώς το Μαγιακόφσκι με έναν κοινότυπο και καθηγητικό τρόπο…Από τη στιγμή της προσχώρησής του ως την αυτοκτονία, η «γραμματεία» αυτής της οργάνωσης ασχολήθηκε με την «αναδιαπαιδαγώγισή» του στο πνεύμα της προλεταριακής ιδεολογίας, και λογοτεχνίας, μια πραγματικά καταπιεστική εμπειρία. Κάποιοι ανέφεραν ότι τις παραμονές της αυτοκτονίας του…ήταν σε κατάσταση αδιαμαρτύρητης μιζέριας ως αποτέλεσμα των συναντήσεών του με ατάλαντους δογματιστές και μικρούς λογοτεχνικούς τυρράνους στων οποίων την οργάνωση είχε προσχωρήσει»
(Edward J. Brown: ‘Μαγιακόσφκι: ένας ποιητής στην Επανάσταση» Princeton (USA) 1973, από δω και πέρα  Edward J. Brown; (1973)’)σ. 362-63, 366, 367).

«Το σύνολο των εκδικητικών επιθέσεων στο Μαγιακόφκσι,.., στη βάση της ανεπαρκούς εγγύτητας και αφοσίωσης για τις μάζες- επιχειρήματα τόσο παράλογα με μια απόσταση χρόνου, αλλά τα οποία εκείνο τον καιρό τον πλήγωσαν και τον απομόνωσαν- φέρουν την οσμή ακριβώς εκείνων των μεθόδω. Ο Μαγιακόφσκι έμμεσα υπήρξε το θύμα των ίδων χεριών που αργότερα στράφηκαν εναντίον του μεγάλου Σοβιετικού Συγγραφέα της γενιάς που προηγήθηκε αυτού, του Γκόρκι»
(Herbert Marshall (Ed.): Ο Μαγιακόφσκι και η ποίησή του, Λονδίνο, 1945, από δω και πέρα ‘Herbert Marshall (Ed.): 1945’) σ. 6).

 

Όταν μια «Έκθεση για τη Ζωή και το Έργο του Μαγιακόφσκι» έλαβε χώρα στη Μόσχα το Φλεβάρη και στο Λενινγκραντ το Μαρτη

«την μποικόταραν επίσημα και ημιεπίσημα σώματα,  ποιητές και κριτική: όλο και περισσότερο πικρές και βλαπτικές επιθέσεις ασκούνταν εναντίον του»
(Herbert Marshall (Ed.) (1965); σ. 23).

Οι επιθέσεις της ΡΟΠΣ ενάντια στο Μαγιακόφσκι συνέχισαν, και για την ακρίβεια εντάθηκαν, μετά το θάνατό του:

«Το σύννεφο που είχε σκιάσει τη φήμη του Μαγιακόφσκι τα τελευτέα χρόνια της ζωής του δεν διαλύθηκε μετά τον χωρίς λόγο θάνατό του»
(Edward J. Brown (Ed.) (1963): ό.π., σ. 369).

«Τον κηνυγούσαν και μετά το θάνατό του. Τα έργα του κυκλοφορούσαν μόνο σε περιορισμένες εκδόσεις, νεώτερα έργα δεν δημοσιεύονταν, ούτε έρευνες, ούτε παραγωγές των έργων του, ενώ τα βιβλία και οι εικόνες του απομακρύνθηκαν από βιβλιοθήκες»
(Herbert Marshall (Ed.) (1965) σ. 39).

«Για μια περίοδο μετά το θάνατο του Μαγιακόφκσι, η κλίκα της ΡΟΠΣ, εκμεταλλευόμενη την αυτοκτονία του, πέτυχε την παρεμπόδιση της έκδοσης των έργων της, καθυστέρησε το άνοιγμα μουσείου για αυτόν, και έβγαλε το όνομά του από σχολικά εγχειρίδια»
(Herbert Marshall (Ed.) (1945) σ. 6).

Όταν η Ελσα Τριολε παρευρέθηκε στο Συνέδριο Συγγραφέων στη Μόσχα το 1934 παραπονέθηκε σε έναν από «εκείνους τους μικρούς γραφειοκράτες» για την παράλειψη του Μαγιακόφκσι στη Σοβιετική Ένωση και αυτός της είπε:

«Υπάρχει προσωπολατρία για το Μαγιακόφσκι, και εμείς την καταπολεμούμε»

(Έλσα Τριολέ, «Μαγιακόφσκι: Ποιητής της Ρωσίας», σε “New Writing”, New Seriew 3, Λονδίνο, 1939, σ. 222-23).

 

Με πρωτοβουλία του Στάλιν, όπως θα δούμε η ΡΟΠΣ διαλύθηκε τον Απρίλη του 1932.

Το 1935  Η Λιλια και ο Οσιπ Μπρικ* έγραψαν στο Στάλιν για να διαμαρτυρηθούν για την παραμέληση του Μαγιακόφσκι στη Σοβιετική Ένωση

(Edward J. Brown (Ed.) (1973); σ. 370).

Ο Στάλιν απάντησε πομποδώς:

«Ο Μαγιακόφσκι ήταν και παραμένει ο τελειότερος, ο πιο ταλαντούχος ποιητής της σοβιετικής εποχής. Η αδιαφορία για τη μνήμη του και τα έργα του είναι έγκλημα»

(Στάλιν, σε A.D.P. Briggs, ό.π., σ. 121-22)

 

Ως αποτέλεσμα της πρωτοβουλίας του Στάλιν, το κύρος του Μαγιακόφκσι αποκαταστάθηκε σύντομα:

«Με μιας τα πράγματα άλλαξεαν, οι στάχτες του Μαγιακόφσκι ξαναμπήκαν σε ένα χώρο δίπλα από το λείψανο του Γκόγκολ. Τοποθετήθηκαν αγάλματά του παντού. Τα έργα του επανεκδόθηκαν και μεταφράστηκαν»
(D. P. Briggs: ό.π., σ. 122).

 

Ένα τελευταίο σημείο: οι τροτσκιστές ρεβιζιονιστές που οδήγησαν το Μαγιακόφσκι στο θάνατο δεν ομολόγησαν την ενοχή τους για αυτό το έγκλημα. Ο Αμερικανός τροτσκιστής Max Eastman για παράδειγμα, δεν μπορεί να αρνηθεί ούτε το ταλέντο του Μαγιακόφσκι, ούτε το ρόλο του Averbakh και της παρέας του για τη δίωξή του, και έτσι αντιστρέφει την πραγματικότητα παρουσιάζοντας τον Averbakh ως

«το νέο υπασπιστή του Στάλιν»

(Μax Eastman: Ένστολοι καλλιτέχνες: Μελέτη της Λογοτεχνίας και της Γραφειοκρατίας, Λονδίνο 1934, σ.35)


Η αισθητική στη Σοβιετική Ένωση (1932-1953)


Η αναδιαμόρφωση της Καλλιτεχνικής Οργάνωσης (1932)

Είδαμε ότι το 1924 ο Στάλιν ήταν ο μόνος Μαρξιστής- Λενινιστής στο ΠΓ της ΚΕ του ΚΚΣΕ(μπ.). Αυτή η κατάσταση εξορθολογίστηκε με μια προσεκτική σχεδιασμένη στρατηγική συνεργασίας με τους λιγότερο επικίνδυνους ρεβιζιονιστές για την αποπομπή των πλέον επικίνδυνων. Ως αποτέλεσμα αυτής της στρατηγικής, το ΠΓ που εκλέχτηκε από το 17ο συνέδριο του ΚΚΣΕ το Φλεβάρη του 1934 αποτελούταν, σε αλφαβητική σειρά από τους:

Andrey Andreyev*;

Lazar Kaganovich*;

Mikhail Kalinin*;

Sergey Kirov*;

Stanislav Kosiorοv *

Valerian Kuibyshev*;

Vyacheslav Molotov*;

Grigory Ordzhonikidze*

Josef Stalin;

Kliment Voroshi1ov*.

(Leonard Schapiro: ό.π., σ. 607).

Δηλαδή, αποτελούταν από 8 Μαρξιστές-Λενινιστές και 2 ρεβιζιονιστές που δεν είχαν ακόμα αποκαλυφτεί. Έτσι, κατά τη δεκαετία του 1930 οι Μαρξιστές-Λενινιστές είχαν κερδίσει την πλειοψηφία του ΠΓ.

Είναι συνηθισμένο για ευρυμαθείς καθηγητές να παρουσιάζουν τους ηττημένους ρεβιζιονιστές ως «λαμπρούς διανοούμενους» και το Στάλιν ως ένα «άξεστο Καυκασιανό παλιοκούτσουρο»

Η αντικειμενική ιστορία της πάλης του Στάλιν ενάντια σε αυτή την Αντιπολίτευση διαψεύδει μια τέτοια ανάλυση.

Έχοντας συντρίψει τον ανοιχτό ρεβιζιονισμό σε πολιτικό επίπεδο, οι Μαρξιστές-Λενινιστές όντας πια στην ηγεσία του ΚΚΣΕ έστρεψαν την προσοχή τους στην ανάπτυξη ενός αληθινά προλεταριακού πολιτισμού.
Το πρώτο βήμα ήταν η διάλυση των υπαρχουσών πολιτιστικών οργανώσεων που βρίσκονταν υπό ρεβιζιονιστικό έλεγχο και στη δημιουργία νέων μαζικών οργανώσεων στο πεδίο του πολιτισμού- οργανώσεων ανοιχτών σε όλους τους εργάτες πολιτισμού που υποστήριζαν τη Σοβιετική εξουσία και τη σοσιαλιστική οικοδόμηση, με την φράξια του ΚΚ σε κάθε μια από αυτές να δίνει Μαρξιστική-Λενινιστική χροιά στην ηγεσία τους.

Έτσι, τον Απρίλη του 1932, η ΚΕ του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος υιοθέτησε ένα ψήφισμα «για τον ανασχηματισμό των Λογοτεχνικών & Καλλιτεχνικών Οργανώσεων»

 

«Το πλαίσιο των υπάρχουσών προλεταριακών λογοτεχνικών- καλλιτεχνικών οργανώσεων…φαίνεται πολύ στενό και περιορίζει πολύ το σκοπό της καλλιτεχνικής δημιουργίας…Συνεπώς, η ΚΕ του ΠΚΚ(Μπ.) ψηφίζει:

1)                              τη διάλυση των οργανώσεων προλεταριακών συγγραφέων.

2)                              Την ένωση όλων των συγγραφέων που υποστηρίζουν την πλατφόρμα της σοβιετικής εξουσίας και φιλοδοξούν να συμμετέχουν στην οικοδόμηση του σοσιαλισμού σε μια Ένωση σοβιετικών, σοσιαλιστών συγγραφέων με μια κομμουνιστική φράξια εντός αυτής

3)                              Τη διεξαγωγή ανάλογων αλλαγών αναφορικά και με τις άλλες μορφές τέχνης»
(C. Vaughan James: ό.π., σ. 120).

 

 

Το γεγονός ότι αυτή η ριζοσπαστική απόφαση παρθηκε με προσωπική πρωτοβουλία του Στάλιν αποκαλύφτηκε από το Λαζαρ Καγκάνοβιτς στο 17ο Συνέδριο του ΚΚΣΕ το Γενάρη-Φλεβάρη του 1934:

«μια ομάδα κομμουνιστών συγγραφέων, αξιοποιώντας την ΡΟΠΣ,  λαθεμένα χρησιμοποίησαν την εξουσία της κομμουνιστικής τους επιρροής στο λογοτεχνικό μέτωπο, και αντί να ενώσουν και να οργανώσουν στη ΡΟΠΣ τις ευρείες μάζες των συγγραφέων, καθήλωσαν και εμπόδισαν την ανάπτυξη των δημιουργικών ικανοτήτων των συγγραφέων…

Θα ήταν δυνατό να φέρουμε ένα ψήφισμα για τα καθήκοντα των κομμουνιστών στη Λογοτεχνία. Θα ήταν δυνατό να προτείνουμε στους ανθρώπους της ΡΟΠΣ να αλλάξουν την πολιτική τους. Αλλά αυτό θα παρέμενε μια καλή και απλή πρόθεση. Ο σύντροφος Στάλιν έθεσε το θέμα διαφορετικά: είναι απαραίτητο, είπε, να αλλάξουμε οργανωτικά την κατάσταση»
(Lazar Kaganovich: Λόγος στο 17ο συνέδριο του ΚΚΣΕ, σε: Edward J. Brown (1935): ό.π., σ. 201).

Ο Αμερικανός μουσικός κριτικός Boris Schwarz* μας λέει ότι

«…το ψήφισμα…έγινε ευρέως αποδεκτό»

(Boris Schwarz: Η μουσική και η μουσική ζωή στη Σοβιετική Ρωσία: 1917-1970, Λονδίνο, 1972, σ.110)

Η μοναδική οργάνωση που δημιουργήθηκε με αυτό το διάταγμα στον τομέα της Λογοτεχνίας ήταν η Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων, και στον τομέα της Μουσικής, η Ένωση των Σοβιετικών Συνθετών.

Απέμενε να οριστούν οι αρχές της αισθητικής τις οποίες οι σοβιετικοί καλλιτέχνες θα αναμενόταν να ακολουθούν: αρχές που έγιναν γνωστές ως η «μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού».


Η καταγωγή του όρου «Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός»

 

Η πρώτη γνωστή χρήση του όρου «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» ήταν ένα άρθρο στη «Φιλολογική Εφημερίδα» το Μάη του 1932:

«The basic method of Soviet literature is the method of socialist realism».
(Φιλολογική Εφημερίδα, 23 Μάη 1932, σε: Herman Ermolaev: ‘Soviet Literary Theories: 1917-1934’; Berkeley (USA); 1963 (από δω και πέρα ‘Herman Ermolaev (1963)’); σ. 144).

 

Πέντε μήνες αργότερα, τον Οκτώβρη του 1932 σε μια φιλική επίσκεψη στο σπίτι του Γκόρκι, ο Στάλιν παρείχε υποστήριξη σε αυτό τον όρο:

«Αν ο καλλιτέχνης πρόκειται να αναπαριστά τη ζωή μας σωστά, δεν μπορεί να  αποτύχει να παρατηρεί και να επισημαίνει ό,τι οδηγεί στο σοσιαλισμό. Αυτό θα είναι…σοσιαλιστικός ρεαλισμός»
(Στάλιν, σε: C. Vaughan James: ό.π., σ. 86).


Τα χαρακτηριστικά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

 

Ο ρεαλισμός, όπως έχουμε πει, είναι μια τάση στην τέχνη η οποία τείνει να αναπαριστά το αντικείμενό της πειστά και αληθινά.

Πρέπει να διακριθεί από το νατουραλισμό, ο οποίος αναπαριστά την πραγματικότητα μόνο επιφανειακά και στατικά. Στην πραγματικότητα, ο κόσμος είναι σε μια διαδικασία συνεχούς αλλαγής, και έτσι ένα έργο τέχνης που αποτυγχάνει να αναδεικνύει τις δυνάμεις που  δρουν πέραν της επιφάνειας της πραγματικότητας δεν είναι ρεαλιστικό, αλλά νατουραλιστικό έργο.

Για παράδειγμα, η Ρωσία το 1907 είναι υπό την αντίδραση του Στολιπιν: οι ργανώσεις της εργατικής τάξης καταστρέφονται, οι φυλακές γεμίζουν με επαναστάτες.  Επιφανειακά, ήταν μια εικόνα καταστροφής, χωρίς ελπίδα για τις λαϊκές μάζες. Ωστόσο σε λιγότερο από 10 χρόνια  κατέρρευσε το σάπιο τσατικό σύστημα και έγινε η Οκτωβριανή Επανάσταση. Συνεπώς, μια νουβέλα στη Ρωσία το 1907, η οποία θα αποτύγχανε να λάβει υπόψη της τις επαναστατικές κοινωνικές δυνάμεις που λειτουργούσαν κάτω από την επιφάνεια δεν θα ήταν ένα έργο ρεαλισμού, αλλά νατουραλισμού.
Οι Μαρξιστές- Λενινιστές καταλαβαίνουν ότι ο μονοπωλιακός καπιταλισμός, ιμπεριαλισμός είναι ένας ετοιμοθάνατος καπιταλισμός, ένας καπιταλισμός ο οποίος δεν είναι πλέον κοινωνικά χρήσιμος για τις λαϊκές μάζες. Συνεπώς ένα έργο τέχνης του 20ού αιώνα το οποίο αποτυγχάνει να υπαινιχθεί τις υποβόσκουσες δυνάμεις της εργατικής τάξης, του σοσιαλισμού, οι οποίες θα διεξάγουν τη σοσιαλιστική επανάσταση δεν είναι ένα έργο Ρεαλισμού: ο ρεαλισμός του 20ού αιώνα πρέπει να είναι σοσιαλιστικός ρεαλισμός.

Η λέξη κλειδί είναι η εξής: «υπαινιχθεί»: ένα σοσιαλιστικό ρεαλιστικό έργο τέχνης δεν πρέπει να δίνει την εντύπωση ότι είναι προπαγάνδα.

Όπως ο Ένγκελς το εξέφραζε το 1888:

«Όσο περισσότερο οι απόψεις του δημιουργού παραμένουν κρυμμένες, τόσο το καλύτερο για το έργο τέχνης»

(Φρ. Ένγκελς: Γράμμα στη Margaret Harkness*(Απρίλης 1888) σε Καρλ Μαρξ & Φρ. Ενγκελς «Για τη Λογοτεχνία και τις Τέχνες», Μόσχα, 1976, σ. 91)

 

Έτσι, το Καταστατικό της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων που υιοθετήθηκε στο 1ο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934 διακήρυττε:

«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός απαιτεί από το δημιουργό μια αληθινή και ιστορικά συγκεκριμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας στην επαναστατική της ανάπτυξη».

(Καταστατικό Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων, σε C. Vaughan James, ό.π., σ. 88

 

Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη δεν αποκλείει παραμόρφωση και υπερβολή, αφ’ ης στιγμής αυτή η απομάκρυνση από το ρεαλισμό συντελεί στην ανάδειξη της αλήθειας για το αντικείμενο. Έτσι, μια καρικατούρα της Μαργκαρετ Θατσερ* που την παρουσιάζει ως ένα γύπα με ματωμένα νύχια θα ήταν πιο ρεαλιστική από ένα νατουραλιστικό πορτραίτο που θα την παρουσίαζε ως μια γλυκιά, ασπρομάλλα γιαγιά.
Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, ωστόσο, δεν είναι μια παθητική αντανάκλαση της πραγματικότητας: πρέπει να διαδραματίζει ενεργό ρόλο στη δημιουργία σοσιαλιστικής συνείδησης:

«Η σχέση μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας έχει δύο πτυχές…ο Σοσιαλιστικός ρεαλισμός απαιτεί μια βαθιά και αληθινή συναίσθηση της πραγματικότητας και την αντανάκλαση των κύριων και πιο προοδευτικών τάσεων: αλλά είναι και ένα ισχυρό όπλο για την αλλαγή της πραγματικότητας…Η καλλιτεχνική αλήθεια διευκολύνει την ανάπτυξη της κομμουνιστικής ενημερότητας, και η εκπαίδευση στο πνεύμα του κομμουνισμού είναι εφικτή μόνο με μια πραγματική αντανάκλαση της ζωής»
(Vaughan James: ό.π., σ. 80).

 

Με μια διάσημη φράση του, ο Στάλιν αποκάλεσε τους σοσιαλιστικούς ρεαλιστές καλλιτέχνες «μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών»

«Ο σύντροφος Στάλιν αποκάλεσε τους συγγραφείς μας μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών»
(Andrey A. Zhdanov: «Σοβιετική Λογοτεχνία: η πλουσιότερη σε Ιδέες, η πιο προχωρημένη Λογοτεχνία» (από δω και πέρα ‘Andrey A. Zhdanov (1934)’,  σε H. G. Scott (Ed.): «Προβλήματα Σοβιετικής Λογοτεχνίας, Λονδίνο, 1935, σ. 21).

 

Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη είναι λοιπόν «μεροληπτική», «κομματική». Αντί να παριστάνει την ουδέτερη αναφορικά με την πάλη των τάξεων, συνειδητά παίρνει το μέρος του εργαζόμενου λαού:

«Η σοβιετική λογοτεχνία είναι μεροληπτική, γιατί σε μια εποχή πάλης των τάξεων δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει λογοτεχνία η οποία είναι…αμερόληπτη»
(Andrey A. Zhdanov (1934): ό.π., σ. 21).

 

Φυσικά, κάθε τέχνη είναι επιλεκτική στο θέμα που έχει ως αντικείμενο. Μπορεί να υπάρχει ένας εκατομμυριούχος ο οποίος δίνει όλα του ταλεφτά στους φτωχούς: αλλά είναι τέτοια εξαίρεση, όπου ένα τέτοιο έργο τέχνης με αυτόν ως αντικείμενο θα έδινε μια εντελώς λάθος εικόνα των εκατομμυριούχων. Δεν θα ήταν πραγματικά ρεαλιστικό. Ο πραγματικός ρεαλισμός, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, απαιτεί τυπικότητα στην επιλογή των θεμάτων που θα είναι αντικείμενα:

«Ο ρεαλισμός…υπονοεί, πέραν της αλήθειας των λεπτομερειών, την αληθινή αναπαραγωγή τυπικών χαρακτήρων υπό τυπικές συνθήκες»
(Φρ. Ένγκελς: Γράμμα στη Margaret Harkness*(Απρίλης 1888) σε Καρλ Μαρξ & Φρ. Ενγκελς «Για τη Λογοτεχνία και τις Τέχνες», Μόσχα, 1976, σ. 90).

 

Ο Ρομαντισμός είναι μια μορφή τέχνης η οποία εκφράζει έντονα συναισθήματα. Ωστόσο, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων, ο ρομαντισμός συνδέθηκε με ιδεαλιστική φυγή στη μεταφυσική. Η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη κάνει χρήση του ρομαντισμού, αλλά απογυμνώνει τις μεταφυσικές τάσεις, για να δημιουργήσει έναν επαναστατικό ρομαντισμό:

«Ο ρομαντισμός του παλιού τύπου…αναπαριστούσε μια μη υπάρχουσα ζωή και ήρωες, καθοδηγώντας τον αναγνώστη μακριά από …την πραγματική ζωή σε…έναν κόσμο ουτοπικών ονείρων. Η λογοτεχνία μας…δεν μπορεί να είναι εχθρική στο ρομαντισμό, αλλά πρέπει να είναι ρομαντισμός ενός νέου τύπου, ένας επαναστατικός ρομαντισμός»
(Andrey A. Zhdanov (1934): ό.π., σ. 21).

 

Είδαμε ότι η μορφή ενός έργου τέχνης είναι ο τρόπος ή το στυλ με το οποίο ο καλλιτέχνης παρουσιάζει το περιεχόμενο του έργου του. Όταν ο καλλιτέχνης δίνει προτεραιότητα στη μορφή έναντι του περιεχομένου, γινόμαστε μάρτυρες μιας παρέκκλισης από το ρεαλισμό που είναι γνωστή ως φορμαλισμός: Τέλος, η σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη πρέπει να είναι εθνική στη μορφή, όχι κοσμοπολίτικη:

«Ο προλεταριακός πολιτισμός….είναι…εθνικός σε μορφή»

(Στάλιν, «τα πολιτικά καθήκοντα του Πανεπιστημίου των λαών της Ανατολής, σε «Έργα», 7ος τόμος, ό.π. σ. 140)
(Josef V. Stalin: ‘The Political Tasks of the University of the Peoples of the East’, in: ‘Works’, Volume 7; op. cit.; p. 140).

«Ο διεθνισμός στην τέχνη δεν πηγάζει από τον απεμπλουτισμό και τη φτώχια της εθνικής τέχνης: αντιθέτως, ο διεθνισμός μεγαλώνει όπου ανθεί η εθνική τέχνη. Αν ξεχνάμε αυτό… γινόμαστε κοσμοπολίτες χωρίς χώρα.

Ο διεθνισμός μας…συνεπώς έγκειται στον εμπλουτισμό του εθνικού μας…πολιτισμού, τον οποίο μπορούμε να μοιραστούμε με άλλα έθνη, και δεν βασίζεται στην αποδυνάμωση  της εθνικής μας τέχνης, την τυφλή απομίμηση ξένων στυλ και στο ξερίζωμα όλων των εθνικών χαρακτηριστικών»

(Andrey A. Zhdanov: σ. 61, 63).


Το πρώτο συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων (1934)

 

Το πρώτο Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, που διεξήχθη στη Μόσχα τον Αύγουστο του 1934 ψήφισε ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός

«…κατέστη η επίσημα στηριζόμενη μέθοδος, πρώτα στη λογοτεχνία και ακολούθως σε όλες τις τέχνες γενικά»
(Vaughan James: ό.π., σ. 87).

 

Έτσι, το 1935 μπορούσε να αναφερθεί αληθινά ότι

«Η Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων περιλαμβάνει όλους εκείνους τους συγγραφείς, που ζουν και γράφουν στη Σοβιετική Ρωσία,  που προσχωρούν στην πλατφόρμα της Σοβιετικής κυβέρνησης, υποστηρίζουν τη σοσιαλιστική οικοδόμηση και αποδέχονται τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού»
(Gleb Struve: ό.π., σ 231).

 

Ωστόσο, ο ρεβιζιονισμός στις Τέχνες δεν είχε ολοκληρωτικά ηττηθεί. Κείμενα παρουσιάστηκαν στο Συνέδριο όχι μόνο από τους Μαρξιστές-Λενινιστές Ζντάνοφ και Γκόρκι, αλλά και από τους ρεβιζιονιστές Μπουχάριν, Ράντεκ*  και Στέτσκι*:

«Ο Μπουχάριν…χαρακτήρισε τους επίσημα καλούμενους ως «ποιητές της ζύμωσης» ως ξεπερασμένους και έκανε μνεία επί μακρόν σε υπό δυσμένεια λυρικούς ποιητές, και ειδικότερα στον προκλητικά απολίτικο Πάστερνακ*»

(Stephen F. Cohen: «Ο Μπουχάριν και η Μπολσεβικική Επανάσταση. Μια πολιτική βιογραφία: 1888-1938, Λονδίνο, 1974, σ. 356)

Έτσι, η μάχη ιδεών μεταξύ Μαρξιστών-Λενινιστών και ρεβιζιονιστών στο πεδίο των Τεχνών δεν είχε τελειώσει το 1934, αλλά συνεχιζόταν.


Η υπόθεση του Ντμίτρι Σοστακόβιτς (1936)

 

Το Νοέμβρη του 1934 μια νέα όπερα από το Ντ. Σοστακόβιτς*, η «Κυρία Μακβεθ του Μτσενσκ» είχε την πρεμιέρα της. Το λιμπρέτο βασιζόταν σε μια σύντομη ιστορία του Νικολαι Λεσκοφ* με τίτλο «Η κυρία Μακβεθ της περιφέρειας Μτσενσκ». Μιλά για την ιστορία της Κατερίνας Ισμαήλοβας, συζύγου ενός επαρχιώτη εμπόρου, που έχει σχέσει με έναν υπάλληλο στο γραφείο του συζύγου της, δηλητηριάζει τον πεθερό της, μετά συνομωτεί με τον εραστή της για το στραγγαλισμό του συζύγου της και, τελικά, δολοφονεί το μικρό της ανήψι. Για το Λέσκοφ η Κατερίνα ήταν ένας αδίστακτος εγκληματίας, αλλά ο Σοστακοβιτς παρουσίαζε την ιστορία ως ένα αφιέρωμα στην απελευθέρωση της γυναίκας.  Ενώ

«..για το Λεσκοφ, η Κατερίνα ήταν μια άθλια, εγωίστρια εγκληματίας- που άξιζε την καταδίκη που της επιφυλάχτηκε. Ο Σοστακόβιτς, όπως αργότερα είπε, είχε πρόθεση με τη μουσική του να ελαχιστοποιήσει την ενοχή της. «Η μουσική γλώσσα όλης της όπερας είχε πρόθεση να απαλλάξει την Κατερίνα», δήλωσε»

(Norman Kay: «Σοστακοβιτς» Λονδίνο,  1971, σ. 26).

 

Η όπερα προκάλεσε αίσθηση στις ΗΠΑ:

«Ένας Δυτικός κριτικός χρησιμοποίησε τη λέξη «πορνοφωνία» για να περιγράψε…τη σκηνή στην κρεβατοκάμαρα»
(Boris Schwarz: ό.π., σ. 371),

 

Και η New York Sun συμφώνησε:

«Ο Σοστακοβιτς είναι χωρίς αμφιβολία ο πιο γνωστός συνθέτης πορνογραφικής μουσικής στην ιστορία της όπερας»
(Boris Schwarz: ό.π., σ. 120).

 

Το Γενάρη του 1936, ωστόσο,

«..όταν ο Στάλιν τελικά είδε τη «λαιδη Μακβεθ», δεν του άρεσε…έφυγε πριν την ολοκλήρωση του έργου»
(Victor I. Serov: ‘Dmitry Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer’; New York; 1943; σ. 220).

«Για το Στάλιν η όπερα ήταν μια επίπονη εμπειρία»
(Robert Stradling: ‘Shostakovich and the Soviet System’, in: Christopher Norris (Ed.): ‘Shostakovich: The Man and his Music’; London; 1982; p. 197).

 

Λίγες μέρες μετά, η Πράβντα είχε ένα κύριο άρθρο με τίτλο «Χάος αντί για Μουσική», το οποίο, όπως ο τίτλος υπονοεί, ήταν επικριτικό έναντι της όπερας.

Ο Σοστακοβιτς ο ίδιος ισχυριζόταν ότι το άρθρο
«…στην ουσία εξέφραζε την άποψη του Στάλιν»
(Solomon Volkov (Ed.): ‘Testimony: The Memoirs of Dmitry Shostakovich1; London; 1981; p. 113).

 

Και ο εκδότης των απομνημονευμάτων του, Solomon Volkov, συμφωνεί με το ότι το άρθρο είχε

«υπαγορευτεί, στην πραγματικότητα, από το Στάλιν»
(Solomon Volkov: Introduction to: ‘Testimony: The Memoirs of Dmitry Shostakovich’; op. cit.; p. xxix).

 

Το άρθρο έλεγε:

«Από την πρώτη στιγμή, ο ακροατής δέχεται κλωτσιές στο κεφάλι από έναν χαοτικό καταιγισμό ήχων χωρίς συνοχή. Τα αποσπάσματα μελωδίας, οι σπόροι μουσικών φράσεων, πνίγονται μέσα σε μια θάλασσα θορύθων και διαπεραστικών ήχων. Είναι δύσκολο να ακολουθήσει κανείς μια τέτοια «μουσική»: είναι αδύνατο να τη θυμάται…Και έτσι προχωρά, σχεδόν σε όλη την όπερα. Κραυγές παίρνουν τη θέση του τραγουδιού. Αν, μια στο τόσο, ο συνθέτης βρίσκει τον τρόπο του σε ένα ξεκάθαρο μελωδικό μονοπάτι, αμέσως ξαναπέφτει στη ζούγκλα του χάους, που πολλές φορές καθίστατει πραγματική κακοφωνία…Η εκφραστικότητα…έχει αντικατασταθεί από έναν τρελό ρυθμό. Η μουσική φασαρία υποτίθεται εκφράζει πάθος.

 

Όλα αυτά όχι επειδή λείπει ταλέντο από το συνθέτη, ή επειδή είναι ανίκανος να εκφράσει «δυνατά και ισχυρά συναισθήματα» σε μουσικούς όρους. Η μουσική είναι συνειδητά γραμμένη έτσι, ώστε τίποτα να μη θυμίζει στον ακροατή κλασική όπερα…και απλό, εύληπτο μουσικό λόγο…Ο κίνδυνος αυτού του «αριστερισμού» στη μουσική προέρχεται από την ίδια πηγή όπως και όλες οι «αριστερίστικες» ασχήμιες στη ζωγραφική, την ποίηση, την εκπαίδευση και την επιστήμη. Η μικροαστική «ανανέωση» παράγει διαζύγιο από την πραγματική τέχνη, την πραγματική λογοτεχνία…Ο Σοστακοβιτς, στην πραγματικότητα, παράγει τίποτε άλλο από τον πιο ωμό νατουραλισμό. Είναι ωμός, πρωτόγονος και χυδαίος»
(Leading Article, in: ‘Pravda’, 28 January 1936, in: Alexander Werth; ‘Musical Uproar in Moscow’; London; 1949 (hereafter listed as ‘Alexander Werth (1949)’; p. 48-49).

 

Μερικές μέρες αργότερα, το Φλεβάρη, σε άλλο κύριο άρθρο της η Πράβντα επέκρινε το Μπαλέτο του Σοστακόβιτς «Ο διαυγής καταράκτης»:

«Η μουσική είναι χωρίς χαρακτήρα, κουδουνίζει, δεν σημαίνει τίποτα»
(Leading Article, ‘Pravda, 6 February 1936, in: Victor I. Serov: op. cit.; p. 208).

 

Ο Σοστακόβιτς δεν απάντησε δημόσια:

«Ο Σοστακόβιτς…υπέφερε στη σιωπή»
(Stanley Sadie (Ed.): ‘New Grove Dictionary of Music and Musicians’, Volume 17; London; 1980; p. 265).

 

Αλλά έλαβε υπόψη του την κριτική:

«Το Δεκέμβρη του 1936 απέσυρε την 4η συμφωνία του…λέγοντας πως δεν ήταν ικανοποιημένος με το φινάλε»
(James Devlin; ‘Shostakovich’; Sevenoaks; 1983; p. 9).

 

Οι περισσότεροι Δυτικοί μουσιικολόγοι συμφωνουν με τον Peter Heyworth* ο οποίος ισχυρίζεται ότι η Μαρξιστική-Λενινιστική κριτική στο Σοστακόβιτς και άλλους συνθέτες

«προξένησε τεράστια ζημιά στην πολιτιστική ζωή στη Σοβιετική Ένωση»
(Peter Heyworth: ‘Shostakovich without Ideology’, in: Gervase Hughes S Herbert Van Thai (Eds.): ‘The Music Lover’s Companion’; London; 1971; p. 201).

 

Στην πραγματικότητα, η κριτική ενός έργου τέχνης από ένα Μ-Λ κόμμα ενός σοσιαλιστικού κράτους δεν είναι κριτική «από πολιτικούς», αλλά αντιπροσωπεύει την συλλογική άποψη των πιο προχωρημένων ηγετών του πολιτισμού της χώρας:

«Εκεί που η Δυτική κριτική αντιπροσωπεύει την υποκειμενική άποψη ενός κριτικού, η σοβιετική κριτική είναι η συλλογική άποψη εκφρασμένη με τα λόγια ενός κριτικού»

(Boris Schwarz: op. cit.; p. 320).

 

Και η άποψη ότι η δημιουργική Μ-Λ κριτική ήταν «επιζήμια» αντιπαρέρχεται από το γεγονός ότι το Νοέμβρη του 1937, την πρώτη φορά που ανέβηκε η 5η Συμφωνία του Σοστάκοβιτς, είχε τίτλο «Δημιουργική Απάντηση ενός σοβιετικού συγγραφέας σε μια δίκαιη κριτική»
(Peter Ileyvorth: ibid.; p. 202).


 

 

Αν και αυτός ο χαρακτηρισμός δεν προερχόταν από το συνθέτη

«ο Σοστακόβιτς…τον αποδέχτηκε»
(Stanley Sadie (Ed.): op. cit., Volume 17; p. 265).

 

Και αυτή η νέα Συμφωνία, γραμμένη υπό το φως Μ-Λ κριτικής, αποδείχτηκε το καλύτερό του έργο:

«Η 5η…ως αυτή τη μέρα παραμένει το πιο λατρεμένο έργο του Σοστακόβιτς»
(Solomon Volkov: op. cit.; p. xxxi).

«Η πρώτη κίνηση είναι ο Σοστάκοβιτς στα καλύτερά του… και παρουσιάζει μια νέα ωριμότητα: αυτή η ωριμότητα έχει το μεγαλύτερο βάθος και δύναμη στην 3η κίνηση, τώρα γνωστή ως Largo. Όλη η Συμφωνία φαίνεται, πραγματει να ικανοποιεί τη ζήτηση του Σοβιετικού λαού που θέλει τη νέα μουσική να είναι «δυναμική και ευκρινής»…Ο θρίαμβος του Ντμίτρι μπορεί να συγκριθεί μόνο με το comeback ενός ειδώλου»
(Victor I. Serov: op. cit.; p. 231-32).

«Η 5η συμφωνία έγινε δεκτή με ομόφωνη μνεία και οι κριτικοί έσπευσαν να την αποθεώσουν»
(James Devlin: op. cit.; p. 10).

«Shostakovich’s 5th Symphony takes its place amongst the most profound and significant works of world symphonic music. At the same time, all its ethical and aesthetic elements, as well as the underlying idea and its embodiment in music, belong to Soviet art».

«Η 5η συμφωνία του Σοστάκοβιτς παίρνει τη θέση της μεταξύ των πιο σημαντικών έργων της παγκόσμιας συμφωνικής μουσικής. Ταυτόχρονα, όλα τα ηθικά και αισθητικά της στοιχεία, όπως και η υποκείμενη ιδέα και η ενσάρκωσή της σε μουσική, ανήκουν σε σοβιετική τέχνη»
(David Rabinovich: ‘Dmitry Shostakovich1; London; 1959; p. 50).

«(σ.σ. Η 5η Συμφωνία) αποδείχτηκε να είναι το πρωτο εντελώς ώριμο έργο του Σοστάκοβιτς. Φυσικά, οι κομματικοί επίσημοι φορείς του πολιτισμού ήταν περιχαρείς.  Δεν είχε γίνει αποδεκτή από το αντικείμενό της η κριτική τους; Ακόμα καλύτερα, δεν είχε παράγει καρπούς στο σχήμα του καλύτερου αποτελέσματος που ο Σοστάκοβιτς είχε γράψει;»
(Peter Heyworth: op. cit.; p. 202).

 

Ως αποτέλεσμα, ο Peter Heyworth αισθάνεται υποχρεωμένος να σημειώσει ότι:

«Αν η αδυναμία του Σοστάκοβιτς ως συνθέτη αποδιδόταν στα γελοία δόγματα του Ζντάνοφ, γιατί η 12η Συμφωνία του, γραμμένη τον καιρό του Χρουσώφ, είναι με διαφορά η χειρότερη;»
(Peter Heyworth: op cit.; p. 199).

 

Of course, Shostakovich was not sincere in paying tribute to the constructive criticism of the Party. He says in his memoirs:

«Stalin never had any ideology or convictions or ideas or principles.
. . Stalin could definitely be called superstitious. . . . Stalin was half mad».

Ωστόσο, ο Σοστακόβιτς δεν ήταν ειλικρινής στην απόδοση τιμής στη δημιουργική κριτική του κόμματος. Γράφει στα απομνημονεύματά του:

Ο Στάλιν ποτέ δεν είχε καμία ιδεολογία ή πεποιθήσεις ή ιδέες ή αρχές. ..Ο Στάλιν σίγουρα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί προληπτικός…Ο Στάλιν ήταν μισότρελος»
(Solomon Volkov (Ed.): op. cit.; p. 187, 192).


Η περίοδος του Πολέμου και η μεταπολεμική κατάσταση (1941-45)

Κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν οι Μαρξιστές-Λενινιστές απασχολούνταν κυρίως με τη νίκη έναντι των φασιστών εισβολέων, οι ρεβιζιονιστές ήταν σε θέση να διαδώσουν ευρέως τις ιδέες τους, σε καλυμμένη μορφή, στη Σοβιετική κοινωνία:

«Δύο γνωστά διατάγματα, ένα του Αυγούστου του 1941 και το άλλο του Δεκέμβρη του 1941…κατέστησε δυνατό για κάθε στρατιώτη «ο οποίος διακρίθηκε στο πεδίο της μάχης» να ενταχθεί στο Κόμμα πληρώντας ελάχιστες προϋποθέσεις…Μπορούσε να γίνει σχεδόν αυτομάτως δόκιμο μέλος και πλήρες μέλος σε λιγότερο χρόνο από ό,τι συνήθως. Καμία σοβαρή ιδεολογική προετοιμασία δεν περνούσε- πρακτικά καμία..

Καθώς ο πόλεμος έφτανε στο τέλος, ολοένα και εντονότερη ανησυχία επικρατούσε στις τάξεις των παλαιότερων κομματικών μελών με τη σκέψη ότι εκατομμύρια νέων πατριωτών στρατιωτών είχαν ενταχθεί στο κόμμα χωρίς να γίνεται λόγος για καμία ιδεολογική διαπαιδαγώγιση..

Το γενικό «ιδεολογικό» επίπεδο των οργανώσεων έπεσε απότομα σε πολλές περιπτώσεις μεταπολεμικά ως αποτέλεσμα αυτής της μαζικής εισροής»

(Αλεξάντερ Γουέρθ: «Ρωσία: Τα μεταπολεμικά χρόνια», Λονδίνο 1971 (από δω και πέρα «Αλεξάντερ Γουέρθ (1971), σ.  100, 102, 103).

Το καλοκαίρι του 1944, ο συγγραφέας Vsevolod Vishnevsky περιέγραφε παραστατικά την εικόνα αυτής της μεταπολεμικής «πολιτιστικής συνύπαρξης»:

«Όταν ο πόλεμος τελειώσει..θα υπάρχουν πολύ πήγαινε- έλα, πολλή επικοινωνία με τη Δϋση. Καθένας θα επιτρέπεται να διαβάζει ό,τι θέλει. Θα υπάρχουν ανταλλαγές φοιτητών, και θα διευκολυνθεί η μετάβαση στο εξωτερικό για τους Σοβιετικούς πολίτες»
(Vsevolod Vishnevsky, σε: Αλεξάντερ Γουέρθ (1971): ό.π., σ. 99).

 

Και ο ίδιος ο Αλεξάντερ Γουέρθ* γράφει:

« Όλα τα είδη «δυτικών» ιδεών διακινούνταν- για παράδειγμα, ένα σχέδιο για την έκδοση «φευγαλέας» λογοτεχνίας, συμπεριλαμβανομένων και σειρών από θρίλερ και ιστορίες με ντετέκτιβ, μεταφρασμένα από τα Αγγλικά και εκδιδόμενα υπό την αιγίδα του μεγάλου θαυμαστή των θρίλερ του Σερκέι Άιζενστάιν*. Πολλά «ελαφριά» και διασκεδαστικά βιβλία, έργα και φιλμ θα παράγονταν. Ήδη από το 1944 υπήρχαν σημάδια «παρακμής» στη Μόσχα- διασκεδαστικά «φευγαλέα» φιλμ με χαλαρά τραγούσια…και ακόμα και συναυλίες με πολύ «παρακμιακά» τραγούδια από τον Αλεξάντρ Βερτίνσκι*»
(Αλεξάντερ Γουέρθ (1971), ό.π.,σ. 99).

Τον Ιούνιο του 1946 μια ποιητική βραδιά οργανώθηκε στη Μόσχα αφιερωμένη στους ρεβιζιονιστές ποιητές Μπορίς Πάστερνακ* και Άννα Αχμάτοβα*.

«Οι νέοι της Μόσχας- περισσότερο φοιτητές- υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό τους Μπορις Πάστερνακ και Άννα Αχμάτοβα»
(Αλεξάντερ Γουέρθ (1971), ό.π.,σ. 201).

Ήταν επακόλουθη η αντεπίθεση των Μαρξιστών-Λενινιστών ενάντια στον ρεβιζιονισμό στις τέχνες. Ή, όπως ο Γουέρθ το θέτει,

«Ο Ζντανοφισμός ξεπήδησε απότομα τον Αύγουστο του 1946»

(Αλεξάντερ Γουέρθ (1971), ό.π.,σ. 201).

 

Η παρακάτω σελίδα που αφορά την Άννα Αχμάτοβα δεν διασώθηκε. Έτσι το κείμενο συνεχίζει λίγο απότομα με ένα απόσπασμα από κείμενο του Ζντάνοφ για αυτή:

«Είναι ένα σημείο αναφοράς για τη δίχως νόημα, αριστοκρατική σχολή ποίησης των σαλονιών, που δεν έχει καμία θέση στη Σοβιετική Λογοτεχνία…Είναι ατομικιστικό ως το μεδούλι. Το εύρος της ποίησής της είναι δυστυχώς περιορισμένο: είναι μια ποίηση μιας κακομαθημένης αριστοκράτισσας. Δίνει κύρια έμφαση σε ερωτικά θέματα, μπολιασμένα με θλίψη, πόθους, θάνατο, μυστικισμό, μοιρολατρία…Θα ήταν δύσκολο να πει κανείς αν πρόκειται περί καλόγριας ή μιας χαλαρών ηθών: μάλλον, ίσως είναι και τα δύο, με τις φαντασιώσεις της και τις προσευχές της να αναμειγνύονται..

Η ποίησή της είναι πολύ μακριά από το λαό. Είναι η ποίηση των δέκα χιλιάδων μελών της ελίτ της παλιάς αριστοκρατικής Ρωσίας, η οποία έφαγε τα ψωμιά της και δεν της απέμεινε τίποτα από το να αναπολεί τις «παλιές καλές ημέρες»»
(Αντρέι Α. Ζντάνοφ, ό.π. , σ.  25, 26, 27).

Ο Σοβιετικός δημοσιογράφος Νταβίντ Ζασλάνσκι* δήλωσε ενώπιον αντιπροσωπείας Βρετανών συγγραφέων το 1947:

«Όλα αυτά τα 30 χρόνια (σ.σ. ο Ζοστσένκο) έχει γράψει και ξαναγράψει για ένα θέμα, αναπαριστώντας πάντα αυτόν τον χαρακτήρα  του αμελή και εργαζόμενου για το χρήμα, συμφεροντολόγου ανθρωπάκου. Η εξυπνάδα του σώθηκε. Το γέλιο μετατράπηκε σε μια κακόβουλη γκρίνια και κατασυκοφάντηση της σοβιετικής ζωής. Τα τελευταία χρόνια δεν είχε καμία επιτυχία στους αναγνώστες, και αντί να γράφει σύντομα κείμενα, αναλωνόταν σε μέτρια και απλοϊκά έργα δήθεν φιλοφοσικής φύσης, που όμως δεν είχε τίποτα το κοινό είτε με τη λογοτεχνία είτε με την επιστήμη»

(Έτζελ Ρίκγουορντ (επιμ): «Σοβιετικοί συγγραφείς απαντούν σε ερωτήσεις Άγγλων συγγραφέων», Λονδίνο, 1948, σ. 41-42)


 

Το χτύπημα στο ρεβιζιονισμό στο Θέατρο (1946-52)

 

Τον Αύγουστο του 1946 Η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα με τίτλο «για το Θεατρικό ρεπερτόριο και τα μέτρα για τη βελτίωσή του». Το ψήφισμα επέκρινε σφοδρά τη στενότητα των σοβιετικών έργων και την παρουσίαση Αμερικανικών και Αγγλικών αστικών έργων:

«Η επιτροπή για τις Τέχνες και το Θέατρο είναι ένοχη για τη διάρπαξη σοβαρού πολιτικού λάθους επειδή ευνοούσε το ανέβασμα και την έκδοση έργων όπως του Τζορτζ Κάουφμαν «Ο άνθρωπος που ήρθε στο Δείπνο» ή του Maugham «Πηνελόπη» που είναι παραδείγματα αστικής δραματουργίας, που έχυναν δηλητήριο στα μυαλά του σοβιετικού κοινού και αναβίωνε πτυχές της καπιταλιστικής νοοτροπίας»

(Αβράρο Γιαρμολίνσκι: «Τέχνες υπό τον Κομμουνισμό: Η καλλιτεχνική πολιτική του ΚΚΣΕ από το τέλος του Β’ Π.Π. ως το θάνατο του Στάλιν» σε «Ρωσική και Ανατολικοευρωπαϊκή Σειρά», Τόμος 20, 1957, σ. 18)

 

Το Κόμμα θεωρούσε κυρίως υπεύθυνη για αυτή την κατάσταση την ηγεσία της Ένωσης Σοβιετικών Συγγραφέων, η οποία:

«…στην ουσία σταμάτησε να καθοδηγεί την καλλιτεχνική παραγωγή και δεν κάνει τίποτα για να ανεβάσει το επίπεδο των δημιουργιών» ενώ

« τα θεατρικά και συγγραφικά πονήματα είναι φτωχά, και συνέπεια είναι η ύπαρξη παραστάσεων μονότονων και πληκτικών»
(Αβράρο Γιαρμολίνσκι, ό.π., σ. 18).

 

Το Γενάρη του 1949 η Πράβντα συνέχισε την επίθεση στο ρεβιζιονισμό στο θέατρο εκδίδοντας ένα κύριο άρθρο με τίτλο «Αναφορικά με την Αντιπατριωτική ομάδα των κριτικών του Θεάτρου». Ισχυριζόταν ότι μια ομάδα κριτικών «έθαβαν» καλά έργα σοσιαλιστικού ρεαλισμού με αβάσιμα «επιχειρήματα» περί τεχνικών ελαττωμάτων:

«Μια αντιπατριωτική ομάδα έχει αναδειχτεί στην Κριτική θεάτρου. Συνίσταται από οπαδούς της αστικής αισθητικής…και ενός διεθνούς διάστασης κοσμοπολιτισμκού που είναι βαθιά αποκρουστικός στο σοβιετικό άνθρωπο και εχθρικός προς αυτόν..Τετοιοι κριτικοί προσπαθούν να μειώσουν τον προοδευτικό χαρακτήρα της Λογοτεχνίας και των Τεχνών μας, κακόβουλα επιτίθενται συγκεκριμένα στα πατριωτικά και πολιτικά στρατευμένα έργα, με το πρόσχημα της καλλιτεχνικής ατέλειας..Τα πυρά αυτής της αισθητικής-φορμαλιστικής κριτικής δεν στρέφονται ενάντια στα πραγματικά βλαβερά και χαμηλής ποιότητας έργα, αλλά ενάντια στα πιο πρωτοποριακά και τα καλύτερα, που αναπαριστούν τους σοβιετικούς πατριώτες. Είναι ακριβώς αυτό που επαληθεύει το γεγονός ότι ο αισθητικός φορμαλισμός συνιστά σχεδόν απλό καμουφλάζ για την αντιπατριωτική τους διάσταση»
(‘Pravda1, 28 January 1949, in ‘Current Digest of the Soviet Press’, Volume 1, No. 5 (1 March 1949); p. 58, 59).

 

Σύμφωνα με το νέο Σύνταγμα της ΕΣΣΔ που υιοθετήθηκε το 1935

«Η σοβιετική κοινωνία αποτελείται από 2 φιλικές τάξεις- τους εργάτες και τους αγρότες»
(‘History of the Communist Party of the Soviet Union (Bolsheviks): Short Course1; Moscow; 1939; p. 344).

Μετά το Β’ Π.Π., οι ρεβιζιονιστές τροποποίησαν αυτή τη σχηματοποίηση στον τομέα της αισθητικής, εισάγοντας τη θεωρία της «μη σύγκρουσης», μια θεωρία που πρότεινε ότι στο ρεαλιστικό δράμα στη νέα σοσιαλιστική κοινωνία, καμία σύγκρουση δεν πρέπει να παρουσιάζεται.

Τον Απρίλη του 1953, η Πράβντα δημοσίευσε στο κύριο άρθρο της μια σφοδρή κριτική της «θεωρίας της μη-σύγκρουσης» και της κατάστασης της Σοβιετικής δραματουργίας γενικά:

«Η πάλη μεταξύ του παλιού και του νέου προκαλεί τις πλέον βαθιές ζωντανές συγκρούσεις, χωρίς τις οποίες δεν θα υπήρχε ζωή και άρα ούτε και τέχνη».

Ο κύριος λόγος για την αδυναμία της δραματουργίας και πολλών έργων είναι ότι οι δημιουργοί δεν βασίζουν τα έργα τους γύρω από τις πιο βαθιές αντιθέσεις της ζωής, αλλά τις αποφεύγουν. Αν κάποιος έπρεπε να κρίνει τη ζωή με βάση αυτά τα έργα… όλα είναι ιδανικά, δεν υπάρχουν αντιθέσεις…

Αυτή η αντιμετώπιση είναι λάθος. Το να συμπεριφερόμαστε έτσι είναι σαν να υποκρινόμαστε έναντι της αλήθειας.

Δεν είναι όλα ιδανικά: έχουμε αρνητικές πτυχές. Δεν υπάρχει λίγο κακό στη ζωή μας και ελάχιστοι κακοί άνθρωποι…

Τα έργα πρέπει να αναδεικνύουν τις ζώσες αντιθέσεις: δεν μπορεί να υπάρχει έργα χωρρίς αυτά.. Η χοντροκομμένη «θεωρία» περί εξάλειψης των συγκρούσεων..έχει ζημιογόνες επιπτώσεις στα έργα των δημιουργών…

Ανάσα στη ζωή είναι η απουσία έργων δημιουγημένων σύμφωνα με τη συνταγή για «δραματουργία χωρίς αντιθέσεις»

Οι δραματουργοί μας πρέπει να αναδεικνύουν και αλύπητα να μαστιγώνουν τις επιβιώσεις του καπιταλισμού, τις απολιτίκ εκδηλωσεις , τις εκδηλωσεις γραφειοκρατίας, στασιμότητας, εθελοδουλείας, ψευτοπερηφάνειας, αλαζονείας, έπαρσης, δωροδοκίας, μιας ασυνείδητης αντίληψης για τα καθήκοντα, μιας αδιαφορίας για το σοσιαλιστικό πλούτο πρέπει να αποκαλύπτουν ότι είναι χυδαίο και οπισθοδρομικό και κρύβει την πρόοδο της σοβιετικής κοινωνίας»

(‘Overcome the Lag in Dramaturgy’, in: ‘Pravda’, 7 April 1952, in: ‘Current Digest of the Soviet Press’, Volume 4, No. 11 (26 April 1952); P. 3, 4).


Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στην ιστοριογραφία (1934-36)

 

Πριν το 1932, την οργάνωση των ιστοριογράφων στην ΕΣΣΔ, όπως και την οργάνωση των Τεχνών, καθοδηγούσαν ρεβιζιονιστές- με ηγέτη τον Μιχαήλ Ποκρόβσκι*, μέχρι το θάνατό του από καρκίνο το 1932:

«Τα κύρια κέντρα της…μελέτης και της φιλολογίας για την Ιστορία- το Ιστορικό Τμήμα του Ινστιτούτου των Κόκκινων Καθηγητών, η Εταιρία Μαρξιστών Ιστορικών και (από το 1929) το Ινστιτούτο Ιστορίας της Κομμουνιστικής Ακαδημίας- όλα καθοδηγούνταν από αυτόν»
(John D. Barber: ‘Soviet Historians in Crisis: 1928-1932’; London; 1981; p. 21).

«Ο Ποκρόβσκι…έγινε ουσιαστικά ένας δικτάτορας στην Ιστορική επιστήμη στη Σοβιετική Ένωση»
(Jeanne Vronskaya & Vladimir Chuguev: op. cit.; p. 408).

 

Οι πραγματικοί Μαρξιστές-Λενινιστές ανέκαθεν αποδέχονταν την άποψη του Μαρξ ότι η αποικιακή καπιταλιστική ανάπτυξη κατά την προϊμπεριαλιστική περίοδο θα μπορούσε να έχει και προοδευτική πτυχή, όπως χαρακτήριζε ο Μαρξ την περίπτωση της προϊμπεριαλιστικής Βρετανικής αποικιακής ανάπτυξης στην Ασία στην Ινδική υποήπειρο:

«Η Αγγλία…προκαλώντας μια κοινωνική επανάσταση στο Ινδουστάν λειτουργούσε βάσει αποκλειστικά των δικών της πρόστυχων συμφερόντων..Αλλά δεν είναι αυτό το θέμα. Το ερώτημα είναι: μπορεί η ανθρωπότητα να εκπληρώσει το πεπρωμένο της χωρίς μια θεμελιώδη εξέλιξη στην κοινωνική κατάσταση που επικρατεί στην Ασία; Αν όχι, ό,τι έγκλημα και να’ χει διαπράξει η Αγγλία ήταν ασυνείδητα το ιστορικό μέσο εκείνο που θα έφερνε την επανάσταση αυτή»
(Karl Marx: ‘The British Rule in India’, in: ‘Selected Works’, Volume 2; London; 1943; p.656).
«Η Αγγλία έχει να εκπληρώσει ένα διπλό καθήκον στην Ινδία: ένα καταστρεπτικό και ένα ανανεωτικό: την εξάλειψη της παλιάς ασιατικής κοινωνίας και την εισαγωγή των υλικών θεμελίων της Δυτικής κοινωνίας στην Ασία…

Η πολιτική ενότητα της Ινδίας…είναι η πρώτη προϋπόθεση της αναγέννησής της. Αυτή η ενότητα, που επιβλήθηκε με το βρετανικό σπαθί, τώρα θα ενδυναμώσει και θα διαιωνιστεί με τον ηλεκτρικό τηλέγραφο. Ο ντόπιος στρατός, οργανωμένος και προετοιμασμένος από τον βρετανό στρατάρχη, ήταν η εκ των ων ουκ άνευ προϋπόθεση της ινδικής αυτοδιάθεσης, και για να  παύσει η Ινδίνα να αποτελεί τον προσκυνητή του κάθε ξένου εισβολέα. Η ελευθεροτυπία, που εισήχθη για πρώτη φορά στην Ασιατική κοινωνία και έγινε αντικείμενο διαχείρισης από την κοινή αφρόκρεμα Ινδών και Ευρωπαίων, είναι ένας νέος και ισχυρός παράγοντας ανασυγκρότησης. Τα Ζεμινταρί και τα Ράιοτγουορ, όσο καταστραπτικά και να’ναι, περιλαμβάνουν δύο διακριτές μορφές ατομικής ιδιοκτησίας στη γη- το μεγάλο πόθο για την Ασιατική κοινωνία. Από τους ντόπιους ινδούς, υπό την αυστηρή εποπτεία των Άγγλών, μια νέα τάξη αναδύεται, προικισμένη με τις προϋποθέσεις για διακυβέρνηση και εμποτισμένη στην Αγγλική επιστήμη. Ο ατμός έφερε σε τακτική και γρήγορη επαφή την Ινδία με την Ευρώπη, συνέδεσε τα κύρια λιμάνια της με αυτά όλου του νοτιοανατολικού ωκεανού και την απάλλεξε από την απομόνωση που ήταν ο κύριος νόμος της στασιμότητάς της»
(Karl Marx: ‘The Future Results of British Rule in India’, in: ibid., Volume 2; p. 658-59).

 

Οι Σοβιετικοί Μαρξιστές-Λενινιστές, ακολουθώντας το Μαρξ, εφάρμοζαν  την ανάλυση του Μαρξ και στην προεπαναστατική Ρωσία ισχυριζόμενοι ότι η αποικιακή ανάπτυξη της Ρωσίας στην Ασία είχε μια προοδευτική πτυχή, με τους τοπικούς φυλάρχους να αντιστέκονται σε αυτή, όπως ο διάσημος Σαμίλ* στον Καύκασο, που έπαιξαν αντιδραστικό ρόλο.

Επιπροσθέτως, οι πραγματικοί Μαρξιστές-Λενινιστές ισχυρίζονταν ότι, κάτω από συγκεκριμένες προϋποθέσεις, διάφορα άτομα μπορούσαν να παίξουν σημαντικό ρόλο στην Ιστορία. Όπως έλεγε ο Στάλιν σε μια συνέντευξή του στον γερμανό συγγραφέα Έμιλ Λούντβιχ* το Δεκέμβρη του 1931:

«Ο Μαρξισμός δεν αρνείται καθόλου το ρόλο που διαδραματίζουν εξέχοντα άτομα…Αλλά..κάθε νέα γενιά αντιμετωπίζει συγκεκριμένες, ήδη υπάρχουσες συνθήκες…Οι μεγάλοι άνθρωποι δεν αξίζουν παρά μόνο στο ότι κατανόησαν σωστά αυτές τις συνθήκες, και κατάλαβαν πώς μπορούν να τις αλλάξουν. Αν αποτυγχάνουν να κατανοήσουν τις συνθήκες αυτές και θέλουν να τις αλλάξουν κατά το δοκούν, θα ρίξουν τον εαυτό τους στο επίπεδο του Δον Κιχώτη..

Ο Μαρξισμός ποτέ δεν αρνήθηκε το ρόλο των ηρώων. Αντιθέτως, παραδέχεται ότι διαδραματίζουν ένα σοβαρό ρόλο, αλλά με τις προαναφερθείσες προϋποθέσεις»
(Josef V. Stalin: Talk with the German Author Emil Ludwig, in: ‘Works’, Volume 13; Moscow; 1955; p. 107-08).

Ωστόσο, ο ιστορικός Ποκρόβσκι και η σχολή του είχαν αντίθετη άποχη. Ισχυρίζονταν ότι η Ρωσική αποικιακή επέκταση στην Ασία ήταν πλήρως αντιδραστική, και ότι οι τοπικοί φύλαρχοι διαδραμάτιζαν έναν προοδευτικό ρόλο:

«Ο κύριος λόγος για τον οποίο ο Ποκρόβσκι αρνούνταν την ορθότητα του επιχειρήματος περί πολιτισμικής αποστολής (σ.σ. της Αυτοκρατορικής Ρωσίας στην Ασία) ήταν ότι θεωρούσε τα ρωσικά επιτεύγματα στον πολιτισμό εξαιρετικά φτωχά, κατώτερα σε πολλές περιπτώσεις εκείνων των κατακτημένων λαών..

Ο Ποκρόβσκι στηριζόταν στην ιδέα ότι όποιος διέκρινε και προοδευτικά αποτελέσματα στις τσαρικές κατακτήσεις ήταν ένας μεγαλορώσος σωβινιστής»
(Lowell Tillett: ‘The Great Friendship: Soviet Historians on the Non-Russian Nationalities’; Chapel Hill (USA); 1969; p. 30, 360).

Επίσης,

«…ο Ποκρόβσκι αγνοούσε το ρόλο τον προσωπικοτήτων»
(Konstantin P. Shteppa: ‘Russian Historians and the Soviet State’; New Brunswick (USA); 1962; p. 114).

 

Με την ήττα του φανερού ρεβιζιονισμού στη Σοβιετική Ένωση,

«οι ένδοξες ημέρες της σχολής του Ποκρόβσκι τελείωσαν»
(Anatole G. Mazour: ‘An Outline of Russian Historiography1; Berkeley (USA); 1939 (hereafter listed as ‘Anatole G. Mazour (1939); p. 91).

 

Το 1931 ο Στάλιν παρενέβη με επιστολή του στο περιοδικό «Προλεταριακή Επανάσταση» διαμαρτυρόμενος

«ενάντια στη δημοσίευση…του αντικομματικού και ημιτροτσκιστικού άρθρου του Σλάτσκι «Οι μπολσεβίκοι για τη γερμανική σοσιαλδημοκρατία την περίοδο της προπολεμικής της κρίσης»
(Josef V. Stalin: ‘Some Questions concerning the History of Bolshevism’, in: ‘Works’, Volume 13; Moscow; 1955; p. 86).

 

«Λίγο περισσότερο από δύο χρόνια μετά την παρέμβαση του Στάλιν, άρχισαν επίσημες επιθέσεις στις ιδέες του Ποκρόβσκι, που οδήγησαν στην καταστροφή της φήμης του»
(John D. Barber; op. cit.; p. 142).

Το Μάη του 1934, η ΚΕ του ΚΚΣΕ και το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων της ΕΣΣΔ υιοθέτησαν κοινό διάταγμα «σχετικά με τη διδασκαλία της Ιστορίας στα σχολεία της ΕΣΣΔ», υπογεγραμμένο από το Μολότωφ και το Στάλιν. Σε αυτό αναφερόταν ότι:

«η διδασκαλία της Ιστορίας στα σχολεία της ΕΣΣΔ δεν διεξάγεται ικανοποιητικά…Οι μαθητές έρχονται αντιμέτωποι με αφηρημένους ορισμούς κοινωνικοοικονομικών δομών, θεωρώντας έτσι αυτά τα αδιαφανή σχήματα ως συνεκτική αφήγηση της κοινωνικής ιστορίας»
(CC, CPSU & USSR CPC: ‘Concerning the Teaching of History in the Schools of the USSR’, in: Anatole G. Mazour: ‘Modern Russian Historiography1; Princeton (USA); 1958 (hereafter listed as ‘Anatole G. Mazour (1958)’; p. 87).

Το διάταγμα προέκρινε την έκδοση νέων εγχειριδίων για κάθε τομέα της ιστορίας. Δεν ανέφερε τον Ποκρόβσκι ονομαστικά,

«αλλά η έμμεση κριτική σε αυτόν ήταν ευρεία»
(John D. Barber: op. cit.; p. 139).

Έτσι,

«..το Γενάρη το 1936, η επιρροή του Ποκρόβσκι είχε δεχτεί επισήμως πλήγμα»
(John D. Barber: op. cit.; p. 139).

«Υπό την ηγεσία του Καγκάνοβιτς, και με την υποστήριξη του Στάλιν, ξεκίνησε μια εκστρατεία…ενάντια στον… Μ.Ν. Ποκρόβσκι»
(Roy A. Medvedev: ‘Let History Judge: The Origins and Consequences of Stalinism1; London; 1971 (hereafter listed as ‘Roy A. Medvedev (1971)’; p. 143).

 

Κατά το 1936-37, η Εταιρία Μαρξιστών Ιστορικών, το Ινστιτούτο Κόκκινων Καθηγητών και το Ινστιτούτο Ιστορίας έκλεισαν.

(John D. Barber: op. cit.. p. 139).

«Μεταξύ των κατηγοριών ενάντια στον Ποκρόβσκι ήταν και εκείνη ακριβώς ότι υποβάθμιζε το ρόλο της προσωπικότητας στο καθεστώς μιας μαριονέτας που ελεγχόταν από το οικονομικό προτσές»
(Klaus Mehnert: ‘Stalin versus Marx: The Stalinist Historical Doctrine’; London; 1952; p. 76).

«Το Νοέμβρη του 1938 η ΚΕ του Κόμματος υιοθέτησε ψήφισμα

«…που καταδίκαζε τη σχολή του Ποκρόβσκι για «αντιμαρξιστικές διαστρεβλώσεις» και «εκχυδαϊσμό»
(John D. Barber: op. cit.; p. 140).
«Η σχολή του Ποκρόβσκι.. άρχισε να σχετίζεται με τα…κηρύγματα της αντιπολίτευσης…Οι απόγονοι του Ποκρόβσκι αποκαλούνταν πια… «αξιοκαταφρόνητοι Τροτσκιστο-μπουχαρινικοί πράκτορες του φασισμού», που προσπαθούσαν να διαδώσουν τις αντιμαρξιστικές-αντιλενινιστικές ιδέες του Ποκρόβσκι στην ιστοριογραφία»
(Anatole G. Mazour (1939): op. cit.; p. 91).

«Δεν είναι τυχαίο ότι η αποκαλούμενη σχολή του Ποκρόβσκι έγινε βάση δολιοφθοράς, όπως ανακάλυψε η ΝΚVD: μια βάση εχθρών του λαού, για τους τροτσκιστο-μπουχαρινικούς μισθοφόρους του φασισμού: για τους δολιοφθορείς, τους κατασκόπους και τους τρομοκράτες, που έξυπνα καλύπτονταν πίσω από τις βλαβερές αντιλενινιστικές ιδέες του Μ.Ποκρόβσκι»
(‘Protiv istoricheskoi kontseptsy M. N. Pokrovskoyo’ , (Against the Historical Conceptions of M. N. Pokrovsky’); Moscow; 1939; p. 5).

Αυτή η ανωμαλία στον τομέα της ιστοριογραφίας είχε σημαντικές επιπτώσεις στους τομείς των Τεχνών- τα μυθιστορήματα, το ιστορικό δράμα και τον ιστορικό κινηματογράφο.


 

 

Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στον κινηματογράφο (1946)

 

Το Σεπτέμβρη του 1946 η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα με τίτλο «για την ταινία «Η μεγάλη Ζωή»». Το ψήφισμα επέκρινε την ταινία, αλλά απαγόρευσε άλλη ταινία, τον «Ιβαν τον τρομερό»(νο.2) του Σεργκέι Άιζενσταιν, για ιστορικές ανακρίβειες:

«Ο Άιζενσταιν…αγνόησε ιστορικά γεγονότα αναπαριστώντας τον προοδευτικό στρατό των Οπριτσνίκι ως μια συμμορία έκφυλων, παρόμοια με την Αμερικανική Κου Κλουξ Κλαν, και τον Ιβάν τον τρομερό, έναν άνθρωπο με ισχυρή θέληση και χαρακτήρα, ως αδύναμο και άβουλο και αναποφάσιστο, σαν τον Άμλετ»

(Boris Schwarz: op. cit.; p. 208).

 

Η ‘New Encylopaedia Britannica’ σημειώνει ότι

«το προσωνύμιό του «ο τρομερός» είναι στην πραγματικότητα μια κακή μετάφραση της ρωσικής λέξης «γκρόζνι», που σημαίνει πιο σωστά «πολυμήχανος». Ο Ιβάν δεν ήταν περισσότερο βάρβαρος από πολλούς σύγχρονούς του»
(‘New Encyclopaedia Britannica: Macropaedia’, Volume 9; Chicago; 1983; p. 1.179).

 

Τον Οκτώβρη του 1946 ο Άιζενστάιν παραδέχτηκε το βάσιμο της κριτικής στην ταινία του:

«Ξεχάσαμε ότι η κύρια θεώρηση στην τέχνη είναι το ιδεολογικό της περιεχόμενο και η ιστορική αλήθεια…Στο 2ο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού» επιτρέψαμε μια διαστρέβλωση ιστορικών γεγονότων που κατέστησε την ταινία ιδεολογικά χωρίς αξία και κακεντρεχή»
(Sergey M. Eisenstein: Article in ‘Kultura i Zhizn’ (Culture and Life), 20 October 1946, in: George S. Counts & Nucia Lodge: ‘The Country of the Blind: The Soviet System of Mind Control’; Boston (USA); 1949; p. 147).

 

 

Το Φλεβάρη του 1947 ο Άιζενστάιν και ο ηθοποιός Νικολάι Τσερκάσοφ* συνάντησαν τους Στάλιν, Μολότοφ και Ζντάνοφ για να συζητήσουν για την ταινία. Ο Τσερκάσοφ λέει επ’ αυτής της συνάντησης

«μας δόθηκε κάθε ευκαιρία να διορθώσουμε το 2ο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού»…χωρίς περιορισμούς χρονικούς ή στις δαπάνες. Ο Σ.Μ. Άιζενστάιν αποδέχτηκε αυτή την προσφορά, καλοδεχούμενός την και σκεπτόμενος συνεχώς για την υλοποίησή της..Ο πρόωρος θάνατός του απέτρεψε την υλοποίησή της»
(Nikolay Cherkasov: Interview with Stalin, in: Sergey Eisenstein: ‘Ivan the Terrible’; London; 1989; p. 19-20).

 

Ωστόσο, βλέποντας μαζί με το σκηνοθέτη Βλαντιμίρ Πετρόφ* την ταινία, συμφώνησαν ότι

«δεν μπορούσε να τεθεί θέμα διόρθωσης του υλικού που μόλις είδαμε: θα έπρεπε να ξαναγυρίσουμε όλο το 2ο μέρος»

(Nikolay Cherkasov: ibid.; p. 20),

 


 

 

Η πάλη ενάντια στο ρεβιζιονισμό στη Μουσική (1948)

 

Το Φλεβάρη του 1948 η ΚΕ του ΚΚΣΕ υιοθέτησε ψήφισμα «για την Όπερα «Η μεγάλη Φιλία»» την οποία και επέκρινε την όπερα αυτή του Βάνο Μουραντέλι*, η οποία είχε παιχτεί σε εκτέλεση ειδικά για την ΚΕ την Πρωτοχρονιά/

Το διάταγμα διακήρρυτε:
«Αυτή η όπερα είναι χαωτική και χωρίς αρμονία, γεμάτη  συνεχείς ασυμφωνίες, που κουράζουν.

Η ΚΕ θεωρεί την αποτυχία της όπερας του Μουραντέλι ως αποτέλεσμα του φορμαλιστικού δρόμου που αυτός ακολούθησε- ένας δρόμος τόσο ολέθριος για το έργο των σοβιετικών συνθετών»
(CC Decree: ‘On the Opera «The Great Friendship»‘, in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 29).

 

Το διάταγμα διακήρρυτε πως η Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων κυριαρχούταν από μια κλίκα συνθετών που αξιοποιούσαν την επιρροή τους για την προώθηση του φορμαλισμού:

«Η ΚΕ έχει ..κατά νου τους συνθέτες εκείνους που συστηματικά προσχωρούν στην φορμαλιστική και αντιλαϊκή σχολή- μια σχολή που έχει βρεί την πληρέστερη έκφρασή της στο έργο συνθετών όπως των συντρόφων Σοστακόβιτς*, Προκόπιεφ*, Χατσατουριάν*, Σεμπάλιν*, Ποπόφ*, Μιασκόφσκι* και άλλους. Τα έργα τους σημαδεύονται από φορμαλιστικές ανωμαλίες, αντιδημοκρατικές τάσεις που είναι ξένες προς το σοβιετικό λαό και τις καλλιτεχνικές του προτιμήσεις…Αυτοί οι συνθέτες έχουν ασπαστεί τη σάπια «θεωρία» ότι ο λαός δεν είναι επαρκώς «ώριμος» για να εκτιμήσει τη μουσική τους…Αυτή είναι μια βαθιά ατομιστική και αντιλαϊκή θεωρία, και έχει ενθαρρύνει πολλούς από τους συνθέτες μας να κλειστούν στο καβούκι τους..

Η οργανωτική Επιτροπή της Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών έχει γίνει ένα όπλο στα χέρια μιας ομάδας φορμαλιστών συνθετών και μια πηγή φορμαλιστικών ανωμαλιών»
(CC Decree: ‘On the Opera «The Great Friendship'», in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 29,30,33).

 

Ο Ζντάνοφ τα είχε ήδη επισημάνει όλα αυτά το Γενάρη του 1948 σε μια συνδιάσκεψη μουσικών εργαζομένων:

«Η κυριαρχία της( σ.σ. Ένωσης Σοβιετικών Συνθετών) διατηρήθηκε προς το συμφέρον μιας τάσης»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 57).

 

Ο Ζντάνοφ στάθηκε στο ότι η μουσική κάθε έθνους πρέπει να αναπτυχθεί βάσει της παραδοσιακής μουσικής του κάθε έθνους:

«Η ανάπτυξη της μουσικής πρέπει να προκύπτει..από τον εμπλουτισμό της «ακαδημαϊκής» μουσικής από την παραδοσιακή μουσική»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid. p. 61).

 

και επεσήμανε, επιδοκιμάζοντας τα λόγια του ρώσου συνθέτη Μιχαήλ Γκλίνκα*

«Οι λαοί δημιουργούν μουσικοί- εμείς, οι καλλιτέχνες, μόνο εκτελούμε»
(Mikhail I. Glinka, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 60).

 

Κατηγόρησε τους φορμαλιστές συνθέτες για

«…απόρριψη της κλασικής κληρονομιάς υπό τη σημαία της ανανέωσης, μια απόρριψη της ιδέας της λαϊκής καταγωγής της μουσικής και της υπηρεσίας της στο λαό, προκειμένου να ικανοποιήσουν τα ατομιστικά αισθήματα μιας μικρής ομάδας»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; p. 57-58)

 

καθώς και για απομίμηση της δυτικής αστικής μουσικής:

«Ένας συγκεκριμένος προσανατολισμός προς τη σύγχρονη αστική μουσική…αντιπροσωπεύει μια από τις βασικές πτυχές της φορμαλιστικής τάσης στη σοβιετική μουσική…

αναφορικά με τη σύγχρονη αστική μουσική, θα ήταν χωρίς νόημα η προσπάθεια για αξιοποίησή της, αφού είναι σε κατάσταση παρακμής και εκφυλισμού και η γονυκλισία ενώπιόν της είναι γελοία»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1949): ibid.; : op. cit.; p. 61).

 

και για αμέλεια της μελωδίας:

«Η μελωδικότητα αρχίζει να εξαφανίζεται. Μια παθιασμένη έμφαση στο ρυθμό σε βάρος της μελωδίας είναι ένα χαρακτηριστικό της σύγχρονης μουσικής. Ωστόσο γνωρίζουμε ότι η μουσική ευχαριστεί μόνο όταν εμπεριέχει όλα τα βασικά στοιχεία ενός συγκεκριμένου αρμονικού συνδυασμού. Η μονόπλευρη έμφαση οδηγεί στην παραβίαση της σωστής αλληλοδιάδρασης των διάφορων στοιχείων της μουσικής και δεν μπορεί, φυσικά, να γίνει ευμενώς αποδεκτή από το τυπικό ανθρώπινο αυτί»
(Andrey A. Zhdanov, in: Alexander Werth (1948): ibid.; p. 72).

 

Ο Σοστακοβιτς εξέδωσε ανακοίνωση εκφράζοντας τη συμφωνία του και την ευγνωμοσύνη του για την κομματική κριτική:

«Μερικά αρνητικά χαρακτηριστικά που περιέχονται στη μουσική μου σκέψη με εμπόδισαν να κάνω τη στροφή…Πάλι παρεξέκλινα προς το φορμαλισμό και άρχισα να μιλώ μια ακατανόητη για το λαό γλώσσα..Ξέρω ότι το κόμμα έχει δίκιο…Είμαι βαθύτατα ευγνώμων…για όλη την κριτική που περιέχεται στο ψήφισμα»
(Dmitry Shostakovich: Statement, in: Boris Schwarz: op. cit.; p. 244).

 

Ο Μουραντέλι είχε ήδη παραδεχτεί:

«Σύντροφοι, εν ονόματι του Κόμματος και της Κυβέρνησης, ο Αντρέι Αλεξάνδροβιτς (σ.σ. Ζντάνοφ) σωστά επέκρινε αυστηρά την όπερά μου «Η μεγάλη φιλία»…Ως άνθρωπος, πολίτης και κομμουνιστής, πρέπει να πω ότι αποδέχομαι ό,τι είπε»
(Vano Muradeli, in: Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 51).

Ενώ ο Προκόφιεφ δήλωσε:

«Μολονότι επίπονο μπορεί να είναι για πολλούς συνθέτες, περιλαμβανομένου και εμού του ιδίου, καλωσορίζω το ψήφισμα, που δημιουργεί συνθήκες αποκατάστασης της υγείας της σοβιετικής μουσικής. Το διάταγμα έχει αξία στο ότι καταδεικνύει πόσο ξένος είναι ο φορμαλισμός στο σοβιετικό λαό».
(Sergey S. Prokofiev: Statement, in: Alexander Werth (1971): op. cit.; p. 373).

Τον Απρίλη του 1948 εξελέγη μια νέα ηγεσία στην Ένωση Σοβιετικών Συνθετών, με τον συνθέτη Τιχόν Χρένικοφ* ως Γενικό Γραμματέα.


 

 

Ο Στάλιν και οι Τέχνες

 

Η ενασχόληση του Στάλιν με τις τέχνες και τους καλλιτέχνες τον οδήγησε πολλές φορές στο να προσφέρει την προσωπική του βοήθεια στους καλλιτέχνες και να παρεμβαίνει σε περιπτώσεις που θεωρούσε ότι οι Αρχές φέρονταν με αντιδραστικό ή και ηλίθιο τρόπο.

 

Η υπόθεση του Ιλία Έρενμπουργκ(1941)

 

Μετά τη σύναψη το 1939 του Γερμανοσοβιετικού συμφώνου Μη Επίθεσης, απαγορεύτηκε οποιαδήποτε αναφορά στη Λογοτεχνία των όρων «Φασισμός» ή «Ναζισμός». Τον Απρίλη του 1941 η έκδοση του 2ου μέρους του μυθιστορήματος «Η πτώση του Παρισιού» του Ιλία Έρενμπουργκ* διακόπηκε για αυτό το λόγο. Ο Έρενμπουργκ περιγράφει τι συνέβη:
«Στις 24 Απρίλη…μου τηλεφώνησαν από τη γραμματεία του Στάλιν. Μου είπαν να καλέσω έναν αριθμό: «Ο σύντροφος Στάλιν επιθυμεί να μιλήσετε»…

Ο Στάλιν είπε ότι είχε διαβάσει την αρχή του μυθιστορήματός μου και το βρήκε ενδιαφέρον: ήθελε να μου στείλει ένα χειρόγραφο – μια μετάφραση ενός βιβλίου του Andre Simon- που θα μπορούσε να μου είναι χρήσιμο..

Ο Στάλιν με ρώτησε αν είχα πρόθεση να καταγγείλω τους γερμανούς φασίστες. Είπα ότι το τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος το οποίο τότε επεξεργαζόμουν είχε να κάνει με…την εισβολή των Ναζί στη Γαλλία…πρόσθεσα ότι φοβόμουν πως το τρίτο μέρος δεν θα δημοσιευόταν, γιατί δεν μου επιτρεπόταν να χρησιμοποιήσω τη λέξη «φασίστες» ακόμα και όπου είχε να κάνει με Γάλλους. Ο Στάλιν μου είπε με μια εύθυμη διάθεση: «Απλώς συνέχισε να γράφεις…εσύ και εγώ θα προσπαθήσουμε να προωθήσουμε τη δημοσίευση του 3ου μέρους»
(Ilya Ehrenburg: ‘Men, Years — Life’, Volume 4: ‘Eve of War: 1933-1941’; London; 1963; p. 274-75).


 

Η πολιτική του Στάλιν ενάντια στους ανοιχτά αντισοσιαλιστές καλλιτέχνες

 

Ο Στάλιν παρέμεινε συνεπής στη Μαρξιστική-Λενινιστική αρχή ότι η διατήρηση της δικτατορίας του προλεταριάτου ήταν σημαντική για την οικοδόμηση του σοσιαλισμου, και άρα η διάδοση της αντισοσιαλιστικής τέχνης θα έπρεπε να απαγορευτεί.

Φυσικά, οι αντισοσιαλιστές καλλιτέχνες δεν θα μπορούσαν να δουν κάτι τέτοιο παρά μόνο ως «δίωξη». Ο σκηνοθέτης Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ το περιέγραφε ως

«…ισοδύναμο του να θάβεται κανείς ζωντανός»
(Julie A. E. Curtis: ‘Manuscripts don’t burn: Mikhail Bulgakov; A Life in Letters and Diaries’; London; 1991; p. 109).

 

και ο συγγραφέας Εβγκένι Ζαμιάτιν* ως τη δική του

«…θανατική καταδίκη…ως συγγραφέα»
(Evgeny. Zamyatin, in: Alex M. Shane: ‘The Life and Works of Evgeny Zamyatin’; Berkeley (USA); 1968; p. 78).

 

Στην πραγματικότητα, η πολιτική του Στάλιν έναντι των ανοιχτά αντισοσιαλιστών καλλιτεχνών ήταν η προσπάθεια να τους βοηθήσει, όπου αυτό ήταν δυνατό, να χρησιμοποιήσουν τις καλλιτεχνικές τους ικανότητες με τρόπο ώστε να μην είναι επιζήμιοι στη σοσιαλιστική κοινωνία. Για παράδειγμα, αντισοσιαλιστές συγγραφείς προωθήθηκαν στο να κάνουν μεταφράσεις έργων παγκόσμιων κλασικών στα Ρωσικά (όπως στην περίπτωση του Μπόρις Πάστερνακ): οι αντισοσιαλιστές συγγραφείς οι οποίοι δεν ήταν τόσο ικανοί γλωσσολογικά μπορούσαν, αν οι ίδιοι το ήθελαν να φύγουν στο εξωτερικό (όπως στην περίπτωση του Εβγκένι Ζαμιάτιν): οι αντισοσιαλιστές θεατρικοί συγγραφείς βοηθήθηκαν στο να εργαστούν στα θέατρα ως σκηνοθέτες (όπως στην περίπτωση του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ).


 

Η περίπτωση της Μαρίνας Τσβετάεβα

 

Τόσο διαδεδομένος είναι ο μύθος για «διώξεις» καλλιτεχνών την περίοδο του Στάλιν ώστε όταν ένας καλλιτέχνης αυτοκτονούσε για καθαρά οικογενειακούς ή προσωπικούς λόγους, όπως στην περίπτωση της Μαρίνας Τσβετάεβα* τον Αύγουστο του 1941, οι αντισοσιαλιστές προπαγανδιστές προσπαθούσαν να αποδώσουν αυτή την τραγωδία στη «δίωξη».

Είναι  ξεκάθαρο ότι η αποχώρηση της Τσβετάεβα τον καιρό του πολέμου από την Ταταρική Δημοκρατία έγινε με δική της θέληση:

«Είχε ήδη την ιδέα να εγκαταλείψει την ταταρική περιοχή»
(Elaine Feinstein: ‘A Captive Lion: The Life of Marina Tsvetaeva’; London; 1987; p. 266)

 

και ότι δεν της έλειπαν υλικά αγαθά για επιβίωση:

«Δεν ήταν χωρίς υλικό πλούτο»
(Elaine Feinstein: ibid.; p. 269).

 

Οι βιογράφοι της αποδίδουν το χαμό της στη στάση του εγωκεντρικού της γιου:

«Είναι δύσκολο να ψυχολογήσουμε την κατάσταση της Τσβετάεβα την τελευταία μέρα της ζωής της γιατί το κλειδί για την κατανόησή της είναι η σχέση της με το γιο της και δεν γνωρίζουμε τι συνέβαινε μεταξύ τους τις τελευταίες μέρες της. Ο Ντμίτρι Σεζεμαν, ο οποίος ήταν φίλος του Γκεόργκι Έφρον (σ.σ. ο γιος της), τον περιγράφει ως τρομερά εγωιστή, χωρίς καμμία έγνοια για τα αισθήματα του άλλου… Οι Μπρεντέλστσικοφ(σ.σ. οι σπιτονοικοκύρηδες της) είχαν αναφέρει βίαιους καυγάδες μεταξύ γιού και μητέρας στα γαλλικά, και συνεχείς του επιπλήξεις και απαιτήσεις για πολυτελή αγαθά τα οποία αυτή δεν μπορούσε να του προμηθεύσει»
(Simon Karlinsky: ‘Marina Tsvetaeva: The Woman, her World and her Poetry’; Cambridge; 1985; p. 244).

«Δεν ήταν δυνατό να αγνοήσει κανείς την εχθρότητα που ο Μουρ (σ.σ.ο γιος της Γκεόργκι), με το σκυθρωπό πρόσωπο, της έτρεφε.

Το Σάββατο, 30 Αυγούστου, πάλι ακούστηκε να καυγαδίζει βίαια μαζί της. Την επέπληττε ότι ήταν μια ζωή ανεύθυνη»
(Elaine Feinstein: op. cit.; p. 269).


 

Δικαστικά λάθη

 

Κατά την περίοδο του Στάλιν υπήρχαν περιπτώσεις όπου καλλιτέχνες ουδόλως αναμεμειγμένοι με αντεπαναστατικές δραστηριότητες λανθασμένα καταδικάστηκαν για τέτοια εγκλήματα. Ο Σοβιετικός ρεβιζιονιστής ηγέτης Νικήτα Χρουσώφ* κατηγορούσε το Στάλιν για αυτά τα λάθη, αλλά υπάρχει μια αντίφαση σε αυτή την κατηγορία. Γιατί ο Χρουσώφ παραδέχεται ότι

«…όλα όσα λέμε,έγιναν την περίοδο του Στάλιν, υπό την ηγεσία του και με τη συνενοχή του: ο Στάλιν ήταν πεπεισμένος ότι ήταν αναγκαία αυτά για την υπεράσπιση των συμφερόντων των εργαζόμενων τάξεων ενάντια στη συνομωσία των εχθρών και την επίθεση του ιμπεριαλιστικού στρατοπέδου»
(Nikita S. Khrushchev: Secret Speech to 20th Congress, CPSU:, in: Russian Institute, Columbia University (Ed.); ‘The Anti-Stalin Campaign and International Communism’; New York; 1956; p. 85).

 

Αλλά είναι αδύνατο να αποδεχτεί κανείς την παράλογη ιδέα ότι ο Στάλιν μπορούσε να πιστεύει ότι η υπεράσπιση του σοσιαλισμού θα μπορούσε να υποβοηθηθεί με την κατασκευή ψευδών κατηγοριών εναντίον αθώων ανθρώπων. Αφού αυτά τα λάθη, όταν αποκαλυπτόταν η αλήθεια, μπορούσαν να προκαλέσουν μόνο τη δυσαρέσκεια των έντιμων ανθρώπων, και άρα να μειώσουν το κύρος της σοσιαλιστικής κοινωνίας, οι μόνοι που μπορούσαν να ωφελούνται από αυτά τα λάθη ήταν μόνο οι εχθροί του σοσιαλισμού.
Για να καταστεί θύμα μιας τέτοιας σκευωρίας, ένας καλλιτέχνης θα έπρεπε να ήταν αθώος από πραγματικούς δεσμούς με την αντεπαναστατική συνωμοσία και να ήταν απίθανο να δημιουργήσει τέτοιους δεσμούς στο μέλλον- γιατί οι συνωμότες ήθελαν να προστατεύουν τέτοιους ανθρώπους που ήταν ή μπορούσαν να γίνουν δικοί τους. Θα έπρεπε ωστόσο να είχε μια «ύποπτη» ιστορία στο παρελθόν, η οποία θα μπορούσε να προσδώσει ένα βαθμό αξιοπιστίας στις κατηγορίες περί αντεπαναστατικής δραστηριότητας- για παράδειγμα, μια παλιά, αλλά λήξασα σχέση με την Αντιπολίτευση, η δημιουργία ενός έργου τέχνης που εξέφραζε εχθρότητα στο Στάλιν, κλπ.
Τέτοια δικαστικά λάθη συνέβησαν ειδικά την περίοδο από το 1934 ως το 1938, όταν κρυφοί ρεβιζιονιστές ελέγχαν τις δυνάμεις ασφαλείας, όπως στις περιπτώσεις των συγγραφέων Μπορίς Πίλνιακ* και Όσιπ Μαντελσταμ*. Για προφανείς λόγους, αυτές οι κατασκευασμένες υποθέσεις- αντίθετα με τις σωστές δίκες περί προδοσίας τη δεκαετία του 1930- δικάστηκαν κεκλεισμένων των θυρών.


 

Η υπόθεση του Μπορις Πιλνιακ

 

Ο συγγραφέας Μπορις Πιλνιακ ήταν ανοιχτά αντισοσιαλιστής. Θεωρούσε τους ηγέτες της Σοβιετικής Ένωσης

«…ως βάρβαρους που είχαν αφήσει ελεύθερες τις παλιές δυνάμεις της αναρχίας στη χώρα»
(Robert Payne: Introduction to: Boris Pilnyak: ‘The Tale of the Unextinguished Moon and Other Stories;’; New York; 1967; p. xv).

«Οι πραγματικές του πολιτικές πεποιθήσεις μπορουν καλύτερα να περιγραφούν ως ασταθείς, με ένα υπόγειο ρευμα αντισοβιετικών αισθημάτων…

Πάντα παρέμεινε αντιτιθέμενος στο Κόμμα και την κυβέρνηση,

…η απολιτίκ στάση του Πίλνιακ πήγαζε ακριβώς από την ανταγωνιστική του στάση έναντι του σοβιετικού καθεστώτος.»
(Vera T. Reck; op. cit.; p. 95, 102, 103).

 

Τον Οκτώβρη του 1925 ο Μιχαήλ Φρούνζε*, ο Λαϊκός Επίτροπος για την Άμυνα, πέθανε στο νοσοκομείο μετά από εγχείρηση στο υπογάστριο και το Μάη του 1926 το λογοτεχνικό περιοδικό «Νόβι Μιρ»(Νέος Κόσμος) εξέδωσε μια ιστορία του Μπόρις Πίλνιακ με τίτλο «Η ιστορία του ατελείωτου φεγγαριού»:

«Η πιο προφανής προσπάθεια της Αντιπολίτευσης να χρησιμοποιήσει την ελευθεροτυπία ήταν η έκδοση στο λογοτεχνικό περιοδικό «Νόβι Μιρ» της «ιστορίας του ατελείωτου φεγγαριού»….ήταν μια ελαφρώς καλυμμένη εκδοχή του θανάτου στις 21/10/1925 του διαδόχου του Τρότσκι στο Υπουργείο Άμυνας, του Φρούνζε. Είχε χειρουργηθεί για γαστρεντερικές οχλήσεις, άρχιζε να αναρρώνει, και έπειτα πέθανε…Οι φήμες ότι ο Στάλιν είχε δολοφονήσει το Φρούνζε προφανώς εξυπηρετούσαν την Αντιπολίτευση. Μια πιθανή θεωρία είναι ότι ο Καρλ Ράντεκ, ένας φίλος του Τρότσκι που είχε χάσει την ιδιότητα του μέλους της ΚΕ το 1924, ενέπνευσε το μθιστοριογράφο…Η προσβλητική αυτή έκδοση του περιοδικού αποσύρθηκε με απολογίες για «λάθη» και «συκοφαντίες», που «θα μπορούσαν να είναι νερό στο μύλο των μικρόμυαλων αντεπαναστατών» εκ μέρους των εκδοτών και του ίδιου του συγγραφέα»
(Robert H. McNeal: op. cit.; p. 102-03).
«Ο Ράντεκ ήταν πιθανώς μια από τις πηγές του Πίλνιακ που τον τροφοδοτούσαν με τις φήμες σχετικά με το θάνατο του Φρούνζε. Σχεδόν σίγουρα αυτές οι φήμες αρχικά προήλθαν από τους εχθρούς του Στάλιν στο Κρεμλίνο»
(Vera T. Reck: op. cit.; p. 41).

 

Ο απολογητικός πρόλογος του Πίλνιακ (του Γενάρη του 1926) έλεγε:

«Η πλοκή αυτής της ιστορίας τροφοδοτεί την ιδέα ότι αφορμή και υλικό για τη συγγραφή της δόθηκε από το θάνατο του Μ.Β. Φρούνζε. Δεν γνωρίζω τις πραγματικές συνθήκες του θανάτου του, και δεν μου είναι και πολύ σημαντικό να τις γνωρίζω, αφού κανένα μέρος των σκοπών της έκδοσης της ιστορίας αυτή για το θάνατο του Λαϊκού Επιτρόπου Άμυνας δεν είναι δημοσιογραφικού χαρακτήρα. Θεωρώ αναγκαίο να πληροφορήσω τον αναγνώστη για όλα αυτά ώστε να μην θεωρήσει πραγματικά τα γεγονότα και εμπλέξει πρόσωπα»
(Boris Pilnyak: Disclaimer, in: Edward H. Carr: ‘Pilnyak and the Death of Frunze’, in: ‘Soviet Studies’, No. 2, 1958; p. 162).

 

6 μήνες μετά (το Νοέμβρη του 1926) το περιοδικό «Νοβι Μιρ» περιείχε γράμμα του Πίλνιακ:

«Ποτέ δεν περίμενα ότι αυτή η ιστορία θα αξιοποιηθεί από μικρόνοους αντεπαναστάτες και θα χρησιμοποιηθεί με τρόπο ώστε να πλήξει το Κόμμα: ούτε για μια στιγμή δεν σκέφτηκα ότι γράφω μια συκοφαντική δυσφήμιση, τώρα βλέπω ότι διέπραξα σοβαρά λάθη που δεν αντιλήφθηκα όταν την έγραφα: τώρα ξέρω ότι πολλά που γράφτηκαν από μένα στην ιστορία συνιστά κακόβουλη επινόηση»
(Boris Pilnyak: Letter to ‘Novy Mir’, (25 November 1926), in: Edward H. Carr: ibid.; p. 163-64).

 

Είναι αδύνατο να πάρει κανείς στα σοβαρά αυτή την αποποίηση ευθυνών δεδομένης της στενής και παραστατικής ομοιότητας μεταξύ του Φρούνζε και του ήρωα στο κείμενο του Πίλνιακ με το όνομα «Γαβρίλοφ»:

«Η προσωπική ιστορία του Γαβρίλοφ τα χρωστά σχεδόν όλα στη βιογραφία του Φρούνζε»
(Vera T. Reck: op. cit.; p. 24).

 

Η βιογράφος του Πίλνιακ, παρότι εχθρικός προς το Στάλιν, θεωρεί ότι οι φήμες για το θάνατο του Φρούνζε ήταν αβάσιμες:

«Το ερώτημα «ήταν δολοφονία» μπορεί πιθανώς να έχει την απάντηση «Όχι»…

Ο Στάλιν εκτιμούσε το Φρούνζε…

Οι γιατροί μαλλον δεν ευθύνονταν για το θάνατο του Επιτρόπου»
(Vera T. Reck: op. cit. p. 17, 18, 19).

 

Παρότι η ιστορία του Πίλνιακ ήταν ποινικά κολάσιμη σύμφωνα με το Σοβιετικό Δίκαιο, καμμία δίωξη δεν υπήρξε έναντι του συγγραφέα:

«Τίποτα δεν συνέβη εκείνη την περίοδο στον Πίλνιακ ή τον εκδότη…ο Στάλιν επέλεξε να μην αντιδράση στο λίβελο ο οποίος…θα παρείχε άφθονο υλικό για την ποινική δίωξη ενάντια στο συγγραφέα και τον εκδότη»
(Adam B. Ulam: ‘Stalin: The Man and his Era’; London, 1989; p. 260-261).
«Ο Πίλνιακ έμεινε ατιμώρητος. Συνέχιζε να γράφει και να εκδίδει τα έργα του, και κατά καιρούς να ταξιδεύει στο εξωτερικό»
(Robert Payne: Introduction to: Boris Pilnyak (1967): op. cit.; p. xviii).

 

Στην πραγματικότητα, όταν υπήρχε καθυστέρηση στην έκδοση άδειας για ταξίδια στο εξωτερικό, ήταν ο Στάλιν που παρενέβαινε για να τον βοηθήσει να την αποκτήσει:

«Ο Πίλνιακ…έγραψε στον Χοζάιν, στο ίδιο το Αφεντικό (σ.σ. το Στάλιν), ρωτώντας τον αν υπήρχε ο οποιοσδήποτε λόγος για τον οποίο δεν θα μπορούσε να του χορηγηθεί βίζα. Μια απάντηση ήρθε από το Στάλιν, ο οποίος, αφού συμβουλεύτηκε τους συναδέλφους του, δεν έβλεπε κάποιον λόγο για πιθανή μη χορήγηση βίζας»
(Vera T. Reck» op. cit. p. 182).

 

Είναι ξεκάθαρο ότι ο Πίλνιακ πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις για να αποτελέσει θύμα μιας σκευωρίας από τους ρεβιζιονιστές συνωμότες:

«(σ.σ. ο Πίλνιακ) είχε κάνει δύο ταξίδια στην Άπω Ανατολή, είχε περάσει 5 μήνες στις ΗΠΑ, ταξίδευε πολύ στην Ευρώπη και είχε ταξιδέψει και στη Μέση Ανατολή. Ενώ ήταν στην Ιαπωνία για πρώτη φορά, έγινε «ανταποκριτής» για την «Ασάχι Σιμπούν», έναν γίγαντα ανάμεσα στις ιαπωνικές εφημερίδες…Εϊχε επαφές με την Εταιρία Ιαπωνο-Ρωσικών Φιλολογικών Τεχνών …που ιδρύθηκε το 1925. Το ταξίδι του στις ΗΠΑ γινόταν υπό την αιγίδα του “International Cosmopolitan” του Hearst, που είχε καταβάλλει και τα έξοδα για το ταξίδι…Για μια περίοδο ο Πίλνιακ είχε συμβόλαιο με την Metro-Goldwyn-Mayer ως συγγραφέας και ζούσε στη Νότια Καλιφόρνια. Είχε κάνει πολλούς φίλους στις ΗΠΑ»
(Vera T. Reck: op. cit.; p. 3-4).

 

Έτσι, οι ρεβιζιονιστές συνωμότες όρισαν ότι ο Πίλνιακ έπρεπε να συλληφθεί και να

«…κατηγορηθεί για κατασκοπία για λογαριασμό της Ιαπωνίας»
(Jeanne Vronskaya & Vladimir Chuguev: op. cit. p. 402).

 

«Έκτελέστηκε αργότερα το 1937»
(Vera T. Reck: op. cit.; p. 2).
«Ο Πίλνιακ…συνελήφθη και εκτελέστηκε το 1937»
(Robert H. McNeal: op. cit.; p. 103).


 

Η υπόθεση του Όσιπ Μαντελσταμ

 

Ένας άλλος καλλιτέχνης που, όπως ο Πίλνιακ, έπεσαν θύματα ρεβιζιονιστικής σκευωρίας ήταν ο ποιητής Όσιπ Μαντελσταμ.

Τον Απρίλη του 1934 ο Μαντελσταμ απήυθυνε σε δήθεν φίλους ένα συκοφαντικό ποίημα που είχε γράψει για τους ηγέτες του Κόμματος και το Στάλιν συγκεκριμένα, κατηγορώντας τους για «δολοφόνους»:

«Και κάθε δολοφονία είναι αυτό που αξίζει αυτός ο Οσέτιος με το φουσκωμένο θώρακα»
(Osip Mandelstam: Poem, in: Olga Ivinskaya: ‘A Captive of Time: My Years with Pasternak’; London; 1978; p. 65).

 

Σύμφωνα με τη σοβιετική νομοθεσία, αυτό θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως εγκληματικός λίβελος:

«Σύμφωνα με το άρθρο 161 του Ποινικού Κώδικα, λίβελοι, δηλαδή, η διάδοση ψευδούς πληροφόρησης για οποιοδήποτε πρόσωπο, είναι αξιόποινη με υποχρεωτική εργασία ως 6 μήνες ή πρόστιμο ως και 500 ρούβλια»
(David Zaslavsky: op. cit. p. 40).

 

Ωστόσο, ήταν μια ελαφριά προσβολή που οι έντιμοι και οι συνετοί άνθρωποι θα προτιμούσαν απλώς να αγνοήσουν.

Αλλά, ατυχώς για το Μάντελσταμ, τον καιρό εκείνο οι Σοβιετικές δυνάμεις ασφαλείας δεν ήταν υπό τον έλεγχο έντιμων και συνετών ανθρώπων. Ο Μαρξιστής-Λενινιστής Επίτροπος Εσωτερικών Υποθέσεων, Βιάτσεσλαβ Μενζίσκι* ήταν για κάποιο καιρό

«απαλλαγμένος από κάθε ευθύνη, γιατί ήταν βαριά ασθενής και είχε μόνο τυπικά την ηγεσία της OGPU»
(Boris Levytsky: ‘The Uses of Terror: The Soviet Secret Service: 1917-1970’; London; 1971; p. 72-73).

 

Ο άνθρωπος που έγινε υπεύθυνος για την ασφάλεια ήταν ο αναπληρωτής Επίτροπος, Γένρικ Γιαγκόντα, ο οποίος, όπως έχουμε δει, ήταν ένας κρυφός ρεβιζιονιστής. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Μάντελσταμ συνελήφθη. Ωστόσο, ο Στάλιν προσωπικά παρενέβη:

«Τόσο μεγάλος ήταν ο σεβασμός του για το ποιητικό του ταλέντο ώστε παρενένη προσωπικά για την υπόθεση του Όσιπ Μάντελσταμ… ο οποίος το 1934 είχε απερίσκεπτα απαγγείλει ενώπιον δήθεν φίλων του ένα μικρό ποιημα στο οποίο χαρακτήριζε το Στάλιν ως ο βουνίσιος του Κρεμλίνου» με δάχτυλα «χοντρά σαν σκουλίκια» ένας δολοφόνος που περιτριγυριζόταν από «ημι-ανθρώπους». Ο Στάλιν τηλεφώνησε στο Μπορις Πάστερνακ…να ρωτήσει αν πράγματι ήταν ένοχος ο Μάντελσταμ…ο Στάλιν σε κάποια στιγμή είπε ότι ο Μάντελσταμ θα είναι «εντάξει»»
(Robert H. McNeal: ‘Stalin: Man and Ruler’; Basingstoke; 1988; p. 230).
«Ο Στάλιν άρχισε να λέει στον Πάστερνακ ότι η υπόθεση του Μάντελσταμ αναψηλαφείται κι ότι όλα θα πάνε καλά.  Αυτή η φράση συνοδεύτηκε από μια περίεργη επίπληξη: γιατί ο Πάστερνακ δεν προσέγγισε τις συγγραφικές οργανώσεις ή τον ίδιο (το Στάλιν) και γιατί δεν προσπάθησε να κάνει κάτι για το Μάντελσταμ; «Αν ήμουν ποιητής και ένας ποιητής φίλος μου έμπλεξε, θα έκανα τα πάντα να τον βοηθήσω»
(Nadezhda Mandelshtam: ‘Hope against Hope: A Memoir’; London; 1971; p. 140).

 

Ως αποτέλεσμα της παρέμβασης του Στάλιν

«Ο Μάντελσταμ…αφέθηκε ελεύθερος»
(Robert H. McNeal: ibid.; p. 230).

 

και

«..τιμωρήθηκε με εξορία «μειον 12», δηλαδή μπορούσε να κατοικήσει παντού εκτός από 12 κύρια αστικά κέντρα»
(Adam B. Ulam: ‘Stalin: The Man and His Era;’; London; 1989; p.391).

 

Οι Μάντελσταμ επέλεξαν να ζήσουν στο Βόρονεζ μέχρι τη λήξη το Μάη του 1938 της ποινής, παρότι έπαθε καρδιακό επεισόδιο το φθινόπωρο του 1937. Αλλά ένα μήνα πριν, τον Απρίλη του 1938 εκδόθηκε ένα νέο ένταλμα σύλληψης για το Μάντελσταμ

(Clarence Brown: ‘Mandelstam’; Cambridge; 1973; p. 133).
Ως αποτέλεσμα, τον Αύγουστο του 1938 ο Μάντελσταμ

«…καταδικάστηκε σε 5ετή φυλάκιση για αντεπαναστατική δραστηριότητα»
(Clarence Brown: ibid. p. 133).

 

Το Δεκέμβρη του 1938 πέθανε από καρδιακή ανακοπή στο

«εντελώς αξιοπρεπές και καθαρό διόροφο νοσοκομείο»
(Nadezhda Mandelshtam: op. cit. p. 396),

 

του μεταγωγικού στρατοπέδου στο Βλαδιβοστόκ.

Ο μυθιστοριογράφος Αλεξάντρ Φαντέιεφ* είπε στη χήρα του ότι η επιβολή αυτής της ποινής είχε διαταχθεί από τον κρυφό ρεβιζιονιστή Αντρέι Αντρέγιεφ*

«Ο Φαντέιεφ κατά τη διάρκεια του πολέμου μου είπε ότι ο Αντρέγιεφ ήταν που υπέγραψε την καταδίκη του»
(Nadezhda Mandelshtam: ibid.; p. 355),

«Η κα. Mandelshtam επικαλείται εσωτερική πληροφόρηση ότι ήταν ο Αντρέγιεφ που διέταξε τη δεύτερη και μοιραία φυλάκιση του συζύγου της».
(Adam B. Ulam: op. cit.; p. 439).


Η υπόθεση του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ

 

Ας επιστρέψουμε στο ζήτημα της πολιτικής του Στάλιν απέναντι σε αντισοσιαλιστές καλλιτέχνες.

 

Το πρώτο μυθιστόρημα του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ «Η Λευκή Φρουρά»(1921-22) που τροποποιήθηκε για ανέβει στο θέατρο το 1926 ως «Οι ημέρες των Τούρμπιν» παρουσίαζε τους αντεπαναστάτες Λευκούς ως ήρωες:

«Περιγράφει τον πόλεμο από την πλευρά των Λευκών. Οι κεντρικοί του χαρακτήρες, τα αδέρφια Τούρμπιν, είναι μέλη της Λευκής Φρουράς….

Ο Μπουλγκάκοφ μεταχειρίζεται τους Λευκούς ως πατριώτες και ιδεαλιστές, αρνούμενος να αποδώσει τιμές στο επαναστατικό προλεταριάτο και με τον παλιό ρωσικό εθνικό ύμνο να ακούγεται στην εναρκτήρια παράσταση του έργου του στο θέατρο..»
(John Wakeman (Ed.): ‘World Authors; 1950-1970’; New York; 1975; p. 239).

Και για αυτό

«ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων»
(John Wakeman (Ed.): ibid.; p. 239).

 

Παρ’ όλα αυτά, τον Ιούλιο του 1929 ο Στάλιν έγραψε στο δραματουργό Βλαντιμίρ Μπιλ-Μπιελοτσερκόφσκι* να υπερασπιστεί το έργο γιατί ήταν αντικειμενικά προοδευτικό παρά τις υποκειμενικές προθέσεις του δημιουργού του:

«Οι ημέρες των Τούρμπιν»…δεν είναι τόσο κακό έργο, αφού κάνει περισσότερο καλό παρά βλάπτει. Μην ξεχνάμε ότι η βασική εντύπωση που αφήνει στον θεατή είναι ότι διάκειται ευμενώς προς τους Μπολσεβίκους. «Αν ακόμα και άνθρωποι σαν τους Τούρμπιν είναι αναγκασμένοι να παραδώσουν τον οπλισμό τους και να υποταχτούν στη θέληση του λαού γιατί αντιλαμβάνονται ότι ο αγώνας τους έχει οριστικά χαθεί, τότε οι μπολσεβίκοι πρέπει να είναι ανίκητοι και δεν υπάρχει τίποτε το οποίο μπορούμε να κάνουμε. Οι «Ημέρες των Τούρμπιν» είναι μια απόδειξη της παντοδυναμίας του Μπολσεβικισμού. Σίγουρα, ο δημιουργός του έργου είναι εντελώς «αθώος» για αυτή την απόδειξη. Αλλά δεν μας απασχολεί αυτό.»
(Josef V. Stalin: Reply to Bill-Belotserkovsky (February 1929), in: ‘Works’, Volume 11: Moscow; 1954; p. 343).

 

Στην πραγματικότητα,

«…στο Στάλιν προφανώς άρεσε πολύ αυτό το έργο (σ.σ. «Οι ημέρες των Τούρμπιν» του Μπουλγκάκοφ): τα Αρχεία του Συμβουλίου Τεχνών αναφέρουν ότι πήγε όχι λιγότερο από 15 φορές να το δει»
(Julie A. E. Curtis: op. cit.; p.70).

 

Ωστόσο, οι ρεβιζιονιστές που βρίσκονταν σε θέσεις με επιρροή στις Τέχνες βασίστηκαν σε μια αποκοπή στο γράμμα του Στάλιν

«Γιατί τα έργα του Μπουλγκάκοφ ανεβαίνουν στο σανίδι τόσο συχνα; Πιθανώς γιατί δεν έχουμε πολλά δικά μας έργα για να ανεβαίνουν στο σανίδι»
(Josef V. Stalin: Reply to Bill-Belotserkovsky (February 1929), in: ‘Works’, Volume 11; op. cit.; p. 342-33).

 

για να επιβάλλουν την απόσυρση όλων των έργων  του Μπουλγκάκοφ από τα θέατρα.

 

Έτσι, παρά τα ευμενή σχόλια του Στάλιν για τις «Ημέρες των Τούρμπιν»,

«…η συνέπεια του γράμματός του του Φλεβάρη του 1929 ήταν να τεθεί τέλος σε όλες τις παραγωγές των έργων του Μπουλγκάκοφ στη Μόσχα…Αυτές οι εξελίξεις ολοκληρωσαν την εξαφάνιση του Μπουλγκάκοφ από τη σοβιετική σκηνή»
(Julie A. E. Curtis: op. cit.; p. 70-71).

 

Την άνοιξη του 1930 ο Μπουλγκάκοφ ολοκλήρωσε ένα νέο έργο «Ο Μολιέρος» στο οποίο χρησιμοποιούσε ιστορικά γεγονότα για να επιτεθεί στη λογική της λογοκρισίας. Παρουσίαζε

«…τη σχέση…μεταξύ του Μολιέρου και του Λουδοβίκου του 14ου, με προφανείς αναλογίες για το σύγχρονο κόσμο»
(Julie A. E. Curtis: ibid.; p. 72).

 

Το Μάρτη του 1930,

«…η επιτροπή ρεπερτορίου τον πληροφόρησε ότι ανακαλούταν η άδεια για εκτέλεση του έργου του»
(Julie A. E. Curtis: op. cit.; p. 72).

 

 

Αργότερα τον ίδιο μήνα απέστειλε γράμμα στη Σοβιετική κυβέρνηση:

«Μετά την απαγόρευση όλων των έργων μου, αρχίζω να ακούω φωνές από πολλούς πολίτες του κύκλου μου, που όλοι μου δίνουν μια και μόνο συμβουλή: να γράψω ένα «κομμουνιστικό έργο»…και πέραν αυτού να απευθύνω στην κυβέρνηση της ΕΣΣΔ μια δήλωση μετανοίας, αποκηρύσσοντας τις προηγούμενες απόψεις μου, όπως αυτές εκφράστηκαν στα λογοτεχνικά μου έργα, διαβεβαιώνοντας πως από δω και πέρα θα ήμουν ένας συγγραφέας αφοσιωμένος στην ιδέα του Κομμουνισμού…Δεν ακολούθησα τη συμβουλή αυτή. Δεν θα πετύχαινα να ρίξουν μια ματιά οι κυβερνήτες της ΕΣΣΔ σε ένα αναληθές γράμμα, που θα αντιπροσώπευε μια χαμερπή και αφελή πολιτική κωλοτούμπα…
Όλος ο Τύπος της ΕΣΣΔ, μαζί με όλα τα θεσμικά όργανα τα οποία έχουν τον έλεγχο του ρεπερτορίου, όλα τα χρόνια της λογοτεχνικής μου καριέρας, ομόφωνα και με ΠΡΩΤΟΦΑΝΗ ΜΑΝΙΑ απεδείκνυαν ότι τα έργα του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ δεν μπορούν να υπάρχουν στην ΕΣΣΔ.

Διακηρύσσω ότι ο σοβιετικός Τύπος είναι ΕΝΤΕΛΩΣ ΣΩΣΤΟΣ…

Για μένα, το να μην  επιτρέπεται σε κάποιον να γράφει είναι ισοδύναμο με το να θάβεται ζωντανος.

ΑΙΤΟΥΜΑΙ ΟΠΩΣ Η ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΚΥΒΕΡΝΗΣΗ ΔΩΣΕΙ ΕΝΤΟΛΗ ΣΕ ΕΜΕΝΑ ΝΑ ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΩ ΤΟ ΕΔΑΦΟΣ ΤΗΣ ΕΣΣΔ ΤΟ ΣΥΝΤΟΜΟΤΕΡΟ ΔΥΝΑΤΟ, ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΗ ΣΥΖΥΓΟ ΜΟΥ ΛΙΟΥΜΠΟΒ ΓΙΕΒΓΚΙΕΝΙΕΒΑ ΜΠΟΥΛΓΚΑΚΟΒΑ..

Αν, από την άλλη,…καταδικαστώ σε ισόβια σιγή εντός ΕΣΣΔ, τότε αιτούμαι όπως η σοβιετική κυβέρνηση μου δώσει δουλεια για την οποία είμαι ικανός και να με τοποθετήσει σε κάποιο θέατρο για να εργαστώ ως σκηνοθέτης πάνω στο υλικό τους»
(Mikhail A. Bulgakov: Letter to Soviet Government (28 March 1930), in: Julie A. E. Curtis: op. cit.; p. 103-04, 105, 109).

 

Τρεις εβδομάδες αργότερα (στις 18 Απρίλη 1930) ο Στάλιν τηλεφώνησε στο Μπουλγκάκοφ στο σπίτι του:

«Η πρώτη ερώτηση του Στάλιν ήταν αν πράγματι είχε πρόθεση ο Μπουλγκακοφ να φύγει στο εξωτερικό. Ο τελευταίος, κάπως έκπληκτος και απροετοίμαστος, απάντησε: «Σκέφτηκα πρόσφατα πολύ το κατά πόσον ένας ρώσος συγγραφέας μπορεί να ζήσει μακριά από την πατρίδα του. Και μου φαίνεται πως δεν μπορεί»…

Ο Στάλιν…μετά τον ρώτησε πού θα επιθυμούσε να εργαστεί- ίσως στο Θέατρο Τεχνών στη Μόσχα; Ο Μπουλγκάκοφ εξήγησε ότι είχε ζητήσει αυτή τη θέση αλλά του την είχαν αρνηθεί, όμως ο Στάλιν τον συμβούλεψε να υποβάλλει αίτηση ξανλα..

Τρίτον, ο Στάλιν πρότεινε να συναντηθούν κάποια στιγμή και να συζητήσουν..

Μετά το τηλεφώνημα του Στάλιν…ακολούθησε άμεσα η πρόσληψή του στο θέατρο Τεχνών στη Μόσχα ως βοηθός σκηνοθέτη»

(Julie A. E. Curtis: ibid.,; p. 111-12, 113).


 

Η υπόθεση του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν

 

Τον Ιούνη του 1931 ο ανοιχτά αντισοσιαλιστής συγγραφέας Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, ο οποίος δεν είχε εμπειρία στη μετάφραση, έγραψε στο Στάλιν, ζητώντας την παρέμβασή του να του επιτραπεί η μετοίκησή του στο εξωτερικό:

«Ζητώ να μου επιτραπεί να φύγω στο εξωτερικό με τη γυναίκα μου…με το δικαίωμα να επιστρέψω όταν γίνει εφικτό να υπηρετήσω τις μεγάλες ιδέες στη Λογοτεχνία χωρίς να χρειάζεται να κολακεύω μικρούς ανθρώπους…Δεν επιθυμώ να αποκρύψω το βασικό λόγο  για την αίτησή μου αυτή…ο οποίος είναι …η θανατική ποινή που μου επιβλήθηκε εδώ ως καλλιτέχνη»
(Evgeny Zarayatin: Letter to Josef V. Stalin (June 1931), in: Alex M. Shane: ‘The Life and Works of Evgeny Zamyatin’; Berkeley (USA); 1968; p. 78).

 

Ως αποτέλεσμα της παρέμβασης του Στάλιν,

«…Ο Ζαμιάτιν και η γυναίκα του πήραν άδεια εξόδου και τους επιτράπηκε να ταξιδέψουν στο εξωτερικό…Το Νοέμβρη του 1931…έφυγε στο εξωτερικό με τη συγκατάθεση του Στάλιν…Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο εξωτερικό ο Ζαμιάτιν δεν επιτέθηκε δημοσίως στο σοβιετικό καθεστώς»
(Alex M. Shane: ibid. p. 78-79, i, 82).

Το Μάρτη του 1937

«…ο Γιεβγκένι Ζαμιάτιν πέθανε αυτοεξόριστος στο Παρίσι»
(Alex M. Shane: ibid.; p. i).


Συμπέρασμα

 

Οι αρχές της Μαρξιστικής-Λενινιστικής αισθητικής που αναπτύχθηκαν από το Ζντάνοφ στη βάση των θέσεων που έθεσε ο Στάλιν έχουν σημασία για όλες τις κοινωνίες του κόσμου. Ο Στάλιν πάλεψε για να διατηρηθεί ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως η βασική μέθοδος στη σοβιετική τέχνη.

Ακόμα και ο Αλεξάντερ Γουέρθ αισθάνεται υποχρεωμένος να παραδεχτεί:

«Υπάρχει μια λογική βάση στη ρωσική υπόθεση..Η Δύση δεν μπορεί να αγνοεί τις δικές της αδυναμίες και δεν είναι αρκετό να αναθεματίζουμε τις θέσεις του Ζντάνοφ και να ισχυριζόμαστε ότι είναι όλα καλά στις Δυτικές Τέχνες και τα Γράμματα»
(Alexander Werth (1949): op. cit.; p. 16).

 

Μπορεί να παρουσιάζονται ως «διωκόμενοι» όμως οι καλλιτέχνες στους οποίους τον καιρό του Στάλιν ασκήθηκε η εντονότερη κριτική, π.χ. Σοστάκοβιτς, Προκόπιεφ, Αχμάτοβα, Μπουλγκάκοφ, Πάστερνακ και Ζοστσένκο, όλοι πέθαναν φυσιολογικά.

 

Η πρώτη περίπτωση που ασκήθηκε ποινική δίωξη ενάντια σε καλλιτέχνες για το έργο τους συνέβη πολλά χρόνια μετά το θάνατο του Στάλιν, το 1966, την περίοδο του ρεβιζιονιστή Λεονίντ Μπρέζνιεφ*, όταν οι Αντρέι Σινιαφσκι* και Γιούλι Ντάνιελ* αντιμετώπισαν κατηγορίες σχετικά με τα κείμενά τους. Η Δίκη των Σινιάφσκι και Ντάνιελ..

«ήταν μοναδική στα ρωσικά χρονικά, Ούτε επί τσάρου ούτε…επί Στάλιν δεν είχε υπάρξει δίκη όπου το corpus delicti ήταν το περιεχόμενο έργων λογοτεχνίας»
(Max Hayward: ‘Writers in Russia: 1917-1978’; London; 1983; p. 278).

 

Ήταν

«χωρίς προηγούμενο όχι μόνο στα ρωσικά αλλά και τα χρονικά της παγκόσμιας λογοτεχνίας»
(Leopold Labedz & Max Hayward (Eds,): ‘On Trial: The Case of Sinyavsky (Tertz) and Daniel (Arzhak)’; London; 1967; p. 17).

«Η υπόθεση των Σινιάφκσι-Ντάνιελ…ήταν χωρίς προηγούμενο στη σύγχρονη σοβιετική ιστορία…Κανείς (σ.σ. διανοούμενος) δεν είχε ποινικά κατηγορηθεί για τις πολιτικές συνέπειες των λογοτεχνικών πονημάτων του»

(Frances C. Locher (Ed.); ‘Contemporary Authors’, Volumes 85-88; Detroit; 1980; p. 550).
«Ένα μεγάλο μέρος της προσοχής που συγκέντρωσε η υπόθεση των Σινιάφκσι-Ντάνιελ οφειλόταν…στο ότι θα αποτελούσε δικαστικό προηγούμενο»
(Hal May (Ed.): ‘Contemporary Authors’, Volume 116; Detroit; 1986; p, 100).

 

 

BIOGRAPHICAL NOTES

AKHMATOVA, Anna A., Soviet poet (1889-1966).

ANDREYEV, Andrey A., Soviet revisionist politician (1895-1971); USSR Commissar of Transport (1931-35); Member, Political Bureau/Presidium, CPSU (193252, 1956-71); USSR Commissar of Agriculture (1943-46); USSR Deputy Premier (1945-53); Adviser to Presidium of Supreme Soviet (1962-71);

ARAGON, Louis, French novelist and poet (1897-1982).

AVERBAKH, Leopold L., Soviet literary critic (1903-38).

BECKETT, Samuel, Irish-born playwright (1906-89); in Paris (1937-89); awarded Nobel Prize for Literature (1969).

BELLINI, Giovanni, Venetian Renaissance painter (cl420-1516).

BILL-BELOTSERKOVSKY, Vladimir N., Soviet dramatist (1884-1970).

BOGDANOV, Aleksandr A., Soviet philosopher, literary critic and writer (1873-1928).

BREZHNEV, Leonid, Soviet revisionist politician (1906-82); Member, Secretariat, CPSU (1952-53, 1956-60, 1963-82); Member, Politburo/Presidium, CPSU (1957-82); lst. Secretary, CPSU (1964-66); General Secretary, CPSU (1966-82); USSR President (1977-82).

BRIK, Lillya: Russian-born French painter and sculptor (1891-1978).

BRIK, Osip M., Russian-born French critic and playwright (1888-1945).

BROWN, Edward J., American Slavist (1909- ); Associate Professor (1953-55), Professor (1955-65), of Russian, University of Indiana (USA); Professor of Slavic Languages and Literature, Brown University (USA) (1969

BUKHARIN, Nicolay I., Soviet revisionist politician (1888-1938); Chairman, Comintern (1926-29); Member, Politburo (1924-29); arrested (1937); admitted to treason at public trial and executed (1938).

BULGAKOV, Mikhail A., Soviet writer (1891-1940).

‘CARAVAGGIO’ (= Michelangelo Merisi), Italian Renaissance painter (1573-1610).

CHERKASOV, Nicolay K., Soviet film actor (1903-66).

CROMWELL, Oliver, British bourgeois revolutionary soldier and statesman (15991658).

DALI, Salvador, Spanish-born painter (1904-89); to France , then to USA (1940); returned to Spain (1955) and became supporter of Franco regime.

DANIEL, Yuli M. (= ‘ARZHOV, Nikolay»), Soviet poet (1925-88); imprisoned (1966); released (1970).

EASTMAN, Max, American journalist, author and editor (1883-1969).

EHRENBURG, Ilya G., Soviet writer (1891-1967); in France (1921-28); in Germany (1924-28); in Soviet Union (1928-36); in Spain (1936-39); in France (1939-40); in Soviet Union (1940-67).

EISENSTEIN, Sergey M., Soviet film director (1898-1948).,

ERMOLAEV, Herman S., Russian-born American lecturer (1924- instructor (1959-60), assistant professor (1960-66), associate professor (1966-67), professor (1970- ), of Russian Literature, Princeton University.

‘FADAYEV (= BULYGA), Aleksandr A., Soviet novelist (1901-56); committed suicide (1956).

FRAGONARD, Jean-Honore, French painter and engraver (1732-1806).

FRUNZE, Mikhail V., Soviet Marxist-Leninist military officer and politician (1885-1925); Chief of Staff and USSR Commissar of Defence (1924-25).

GLINKA, Mikhail I., Russian composer (1804-57).

GORKY, Maksim’ (= PESHKOV, Aleksey M.) Soviet writer (1868-1936); to Italy (1924); returned to Soviet Union (1931).

HABA, Alois, Czech atonal composer (1893-1973).

HEYWORTH, Peter L. F., American-born British music critic (1921-91); music critic, ‘Times Educational Supplement’ (1950-55), ‘Observer’ (1955-77).

HOOCH, Pieter de, Dutch painter (1629-1685).

KAGANOVICH, Lazar M., Soviet Marxist-Leninist politician (1893-1991); USSR Commissar for Oil Industry (1939-40); Member, State Defence Committee (1941-44); USSR Minister of Building Materials Industry (1946-47, 195657); Ist Secretary, CP Ukraine (1953-55); dismissed from all posts by revisionists (1956).

KALININ, Mikhail I., Soviet Marxist-Leninist politician (1875-1946); Soviet Russia, President (1919-38), USSR (1938-46); Member, Political Bureau/Presidium, CPSU (1925-46).

KAMENEV, Lev B., Soviet revisionist politician (1883-1936); Member of Politburo (1919-25); Ambassador to Italy (1926-27); arrested (1935); admitted to treason at his public trial and executed (1936).

KAUFMAN, George S., American playwright (1880-1961).

KHACHATURIAN, Aram I., Soviet composer (1903-78).

KHRENNIKOV, Tikhon N., Soviet composer (1913- );

KHRUSHCHEV, Nikita S.,, Soviet revisionist politician (1894-1971) Member Political Bureau, CPSU (1939-64); 1st Secretary, CPSU (1953-64); USSR Premier (1958-64).

KIROV, Sergey M., Soviet Marxist-Leninist politician (1886-1934); 1st Secretary, CPSU, Leningrad (1926-34); Member, Political Bureau, CPSU (1934); murdered by revisionists (1934).

KOSIOR, Stanislav V., Soviet revisionist politician (1889-1939); Member, Political Bureau, CPSU (1930-38); Chairman, USSR State Planning Committee (1934-35).

KRYUKOV, Fedor D., Russian (Cossack) author (1870-1920).

KUIBYSHEV, Valerian V., Soviet Marxist-Leninist politician (1888-1935); Chairman, USSR State Planning Committee (1930-35); USSR Deputy Premier (1930-35); murdered by revisionists (1935).

LELY, Peter, German-born British painter (1618-81).

LESKOV, Nikolay S., Russian writer (1831-95).

LEVIN, Dan, Russian-born American journalist (1914- )

LUDWIG, Emil, German playwright and biographer (1881-1948).

MANDELSHTAM, Osip E., Polish-born Soviet poet (1891-1938); victim of charges fabricated by revisionists and died in imprisonment (1938).

MARGARITO OF AREZZO, Italian painter (fl. 1262).

MARSHALL, Herbert, Brtish writer and translator (1906-91).

MAUGHAM, W. Somerset, British playwright and novelist (1874-1965).

MAYAKOVSKY, Vladimir V., Soviet poet (1893-1930).

MAZOUR, Anatole G., Russian-born American historian (1900- ); Professor of Russian history (1946-66), Professor Emeritus (1966- Stanford University.

MEDVEDEV, Roy A., Soviet historian (1925- )

MELLY, George, British singer, musician, journalist and music critic (1926 – )

MENZHINSKY, Vyacheslav R., Soviet Marxist-Leninist politician (1874-1934); Deputy Chairman, OGPU (1926-34); Chairman, OGPU (192-34); murdered by revisionists (1934).

MOLOTOV, Vyacheslav M., Soviet Marxist-Leninist politician (1890-1896); USSR Premier (1930-41); USSR Deputy Premier (1941-57); USSR Minister of Foreign Affairs (1941-49, 1943-56); USSR Ambassador to Mongolia (195760); USSR Representative, International Atomic Agency (1960-62); dismissed from all posts and expelled from Party by revisionists (1962).

MUCHNIC, Helen L., Russian-born American Slavist (1903- ); Professor of Russian (1947-69). Professor Emeritus (1969- ), Smith College ((USA).

MURADELI, Vano I., Soviet composer (1908-70).

MYASKOVSKY, Nicolay Y., Soviet composer (1881-1950).

ORDZHONIKIDZE. Grigory K., Soviet Marxist-Leninist politician (1886-1937); Member, Political Bureau, CPSU (1930-37); USSR Commissar for Heavy Industry (1932-37); committed suicide (1937).

PASTERNAK, Boris L., Soviet poet and novelist (1890-1960); awarded Nobel Prize for Literature for novel ‘Dr. Zhivago’ (1958).

PETROV, Vladimir M., Soviet film director (1896-1966).

PICASSO, Pablo, Spanish painter (1881-1973); worked in Paris (1901-73); founder of Cubism.

‘PILNYAK’ (= VOGAU), Boris A., Soviet novelist (1894-1937); victim of charges fabricated by revisionists; died in imprisonment (1937).

POKROVSKY, Mikhail N., Soviet historian (1868-1932).

POPOV, Gavril N., Soviet pianist and composer (1904-72).

PROKOFIEV, Sergey S., Soviet composer (1891-1953).

RADEK, Karl B., Soviet revisionist politician (1885-1939); expelled from CPSU (1927); readmitted (1930); re-expelled (1937); tried and imprisoned (1937); died in prison (1937).

RODOV, Semyon A., Soviet literary critic (1893-1968).

RYKOV, Aleksey I., Soviet revisionist politician (1881-1938); Member, Politburo (1923); USSR Premier (1924-29); USSR Commissar for Posts and Telegraphs (1931-36); expelled from Party, arrested (1937); convicted of treason,and executed (1938).

SAROYAN, William, American playwright (1908-81).

SCHWARZ, Boris, Russian-born American violinist, conductor and musicologist (1906-83); assistant professor (1947-57), associate professor (1957-58), professor of music (1958-70), City University of New York.

SERAFIMOVICH, Aleksandr, Soviet writer and journalist (1863-1949).

SHAMIL, Caucasian military and religious leader (1798?-1871); Imam of Dagestan (1834-59).

SHEBALIN, Vissarion Y., Soviet composer (1913-63).

SHKLOVSKY, Viktor B., Soviet literary critic (1883-1984).

SHOLOKHOV, Mikhail A., Soviet novelist and journalist (1905-84).

SHOSTAKOVICH, Dmitry D., Soviet composer (1906-75).

SINYAVSKY, Andrey D. (= ‘TERTZ, Abram’) Soviet writer (1925- ); Lecturer, Russian literature, Moscow University (1952-66); imprisoned (1966); released (1971); Professor of Slavic Studies, Sorbonne (1973- ).

SOLZHENITSYN, Aleksandr I., Soviet physicist and author (1918- ); imprisoned for attempting to form rival political party to Communist Party (194553); expelled from Union of Soviet Writers (1969); awarded Nobel Prize for Literature (1970); deported from USSR (1974); to Western Europe, then (1979) to USA.

STEPHENSON, George, British inventor (1781-1848),

STETSKY, Aleksey I., Soviet revisionist politician (1896-1938); died in prison (1838).

STOLYPIN, Pyotr A., Russian politican (1862-1911).

SYRTSOV, Sergey I., Soviet journalist and politician (1893-1938); RSFSR Premier (1929-30); arrested (1938); died in prison (1938).

THATCHER, Margaret H., British Conservative politician (1925- ); Secretary of State for Education and Science (1970-74); Leader of Conservative Party (1975-90); Premier (1979-90).

THORLBY. Anthony K., British lecturer (1928- ); assistant lecturer (1956-57), lecturer in German (1957-61), University College of Swansea; lecturer in German, University of Sussex (1961-63); Reader in Comparative Literature (1963-66), Professor of Comparative Literature, University of Sussex (1966

TOMSKY, Mikhail P., Soviet trade union leader (1880-1930); committed suicide to evade arrest (1936).

TRIOLET, Elsa: Russian-born French novelist and translator (1896-1970).

TROTSKY, Lev D., Soviet revisionist politician (1879-1940); Commissar of Foreign Affairs (1917-58); Commissar of Defence War (1918-25);

Member, Politburo (1920-27); expelled from Party (1928); exiled to Alma Ata (1928); deported from USSR (1929); to Turkey (1929-33); to France (1933-35); to Mexico (1937).

TSVETAEVA, Marina I., Soviet poet (1892-1941); committed suicide (1941).

TURNER, J. M. William, British painter, especially of landscapes (1775-1851).

VERTINSKY, Aleksandr N., Soviet variety artist (1889-1957).

VISHNEVSKY, Vsevolod V., Soviet journalist and playwright (1900-51).

VOROSHILOV, Kliment E., Soviet military officer and Marxist-Leninist politician (1881-1969); Member, Political Bureau (1926-52); USSR Commissar of Defence 1934-40); USSR Deputy Premier (1946-53); USSR President (1953-60); Member, Politburo/Presidium, CPSU (1926-69).

WERTH, Alexander, Russian-born British journalist (1901-69).

YAGODA, Genrikh G., Soviet revisionist politician (1891-1938); USSR Commissar for Internal Affairs (1934-36); arrested (1937); admitted to treason at public trial, executed (1938).

YAKOVLEVA., Tatiana A., Russian-born French (later American) hat designer.

YENUKIDZE, Avel S., Soviet civil servant (1877-1937); Secretary, USSR Central Executive Committee (1923-35); expelled from CPSU (1935); tried and sentenced to death (1937).

ZAMYATIN, Evgeny I., Soviet writer and literary critic (1884-1937); to Western Europe (1931).

ZASLAVSKY, David I., Soviet writer and literary critic (1880-1965).

ZHDANOV, Andrey A., Soviet Marxist-Leninist politician (1896-1948); 1st Secretary, Leningrad, CPSU (1934-44); Secretary, CC,’ CPSU (1944-48); murdered by revisionists (1948).

ZINOVIEV, Grigory E., Soviet revisionist politician (1883-1936); Member, Politburo (1921-26); Chairman, Comintern (1919-26); admitted to treason at public trial and executed (1936).
ZOSHCHENKO, Milhail M., Soviet writer (1895- 1958); expelled from Union of Soviet Writers (1946).


BIBLIOGRAPHY

Barber, John D.: ‘Soviet Historians in Crisis: 1928-1932’; London; 1981.

Beckett, Samuel: ‘En Attendant Godot, piece en deux actes’; London; 1966.

Briggs, A. D. P.: ‘Vladimir Mayakovsky: A Tragedy’; Oxford; 1979,

Brown, Clarence: ‘Mandelstam’; Cambridge; 1973.

Brown, Edward J.: ‘Mayakovsky: A Poet in the Revolution’; Princeton (USA); 1973.
‘The Proletarian Episode in Russian Literature: 1928-1932′; New York; 1935 ;
Russian Literature since the Revolution’ London; 1963.

Cohen, Stephen F.: ‘Bukharin and the Bolshevik Revolution: A Political Biography: 1888-1938’; London; 1974.

Conquest, Robert: ‘The Great Terror: Stalin’s Purge of the Thirties’; Harmondsworth; 1971.

Counts, George S. & Lodge, Nucia: ‘The Country of the Blind: The Soviet System of Mind Control’; Boston (USA); 1949.

Curtis, Julie A. E.: ‘Manuscripts don’t burn: Mikhail Bukgakov: A Life in Letters and Diaries’; London; 1991.

Devlin, James: ‘Shostakovich’; Sevenoaks; 1983.

Eastman, Max: ‘Artists in Uniform: A Study of Literature and Bureaucratism’; London; 1934.

Ehrenburg, Ilya: Men, Years — Life, Volume 4: ‘Eve of War: 1933-1941’; London; 1963.

Eisenstein, Sergey M.: ‘Ivan the Terrible’; London; 1980.

Ermolaev: Herman: ‘Mikhail Sholokhov and His Art’; Princeton*(USA); 1982.
‘Soviet Literary Theories: 1917-1934’; Berkeley (USA); 1963.

Esslin, Martin J.: ‘The Theatre of the Absurd’; Harmondsworth; 1977.

Feinstein, Elaine: ‘A Captive Lion: The Life of Marina Tsvetaeva’; London; 1987.

Hayward, Max: ‘Writers in Russia: 1917-1978; London; 1983.

Hughes, Gervase & Van Thal, Herbert (Eds.): ‘The Music Lover’s Companion’; London; 1971.

Ivinskaia, Olga: ‘A Captive of Time: My Years with Pasternak’; London; 1978.

James, C. Vaughan: ‘Soviet Socialist Realism’; London; 1973.

Karlinsky, Simon: ‘Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World and Her Poetry’; Cambridge; 1985.

Kay, Norman: ‘Shostakovich’; London; 1971.

Kjetsaa, Geir, et al: ‘The Authorship of «The Quiet Don»‘; Oslo; 1984.

Labedz, Leopold & Hayward, Max (Eds.): ‘On Trial: The Case of Sinyavsky (Tertz) and Daniel (Arzhak); London; 1967.

Levin, Dan: ‘Stormy Petrel: The Life and Work of Maksim Gorky’; London; 1967.

Levin, Norah: ‘The Jews in the Soviet Union since 1917: Paradoxes of Survival’; London; 1990.

Levytsky, Boris: ‘The Uses of Terror: The Soviet Secret Service: 1917-1970,; London; 1971.

Locher, Frances C. (Ed.): ‘Contemporary Authors’, Volumes 85-88; Detroit; 1980.

Mandelstam, Nadezhda: ‘Hope against Hope: A Memoir’; London; 1971.

Marshall, Herbert (Ed.): ‘Mayakovsky’; London; 1965.
‘Mayakovsky and his Poetry’; London; 1945.

May, Hal (Ed.): ‘Contemporary Authors’, Volume 116; Detroit; 1986.

Mazour, Anatole G.: ‘An Outline of Russian Historiography’; Berkeley (USA); 1939.
‘Modern Russian Historiography’; Princeton (USA); 1958.

McNeal, Robert H.: ‘Stalin: Man and Ruler’; Basingstoke; 1988.

Medvedev, Roy A.: ‘Let History Judge: The Origins and Consequences of Stalinism’; London; 1971.
‘Problems in the Literary Biography of Mikhail Sholokhov’; Cambridge; 1966.

Mehnert, Klaus: ‘Stalin versus Marx: The Stalinist Historical Doctrine’; London; 1952.

Melly, George: ‘Revolt into Style: The Pop Arts in Britain’; Harmondsworth; 1972.

Muchnic, Helen: ‘From Gorky to Pasternak: Six Writers in Soviet Russia’; New York; 1961.

Norris, Christopher (Ed.): ‘Shostakovich: The Man and his Music’; London; 1982.

Pilnyak, Boris: ‘The Tale of the Unextinguished Moon and Other Stories’; New York; 1987,

Rabinovich, David: ‘Dmitry Shostakovich’; London; 1959.

Reck, Vera T.: ‘Boris Pilnyak: A Soviet Writer in Conflict with the State’; Montreal; 1974,

Rickwood, Edgell (Ed.): ‘Soviet Writers reply to English Writers’ Questions’; London; 1948,

Sadie, Stanley (Ed.): ‘New Grove Dictionary of Music and Musicians’; Volume 17; London; 1980.

Saroyan, William: AA Few Words about Samuel Beckett’s «Waiting for Godot»‘ (Record Sleeve).

Schapiro, Leonard: ‘The Communist Party of the Soviet Union’; London; 1960.

Schwarz, Boris: ‘Music and Musical Life in Soviet Russia: 1917-1970’; London; 1972.

Scott, H. G. (Ed.): ‘Problems of Soviet Literature’; London; 1935.

Serov, Victor: I.: ‘Dmitry Shostakovich: The Life and Background of a Soviet Composer’; New York; 1943.

Shakespeare, William: ‘As You like it’, in: ‘The Complete Works’; Feltham;’ 1979.

Shane, Alex B.: ‘The Life and Works of Evgeny Zamyatin’; Berkeley (USA); 1968.

Shklovsky, Viktor B.: ‘0 Mayakovskom (On Mayakovsky)’; Moscow; 1940.

Shteppa, Konstantin P.: ‘Russian Historians and the Soviet State’; New Brunswick (USA); 1962.

Stacy, Robert H.: ‘Russian Literary Criticism: A Short History; New York; 1974.

Struve, Gleb: ‘Soviet Russian Literature’; London; 1935.

Terras, Victor: ‘Handbook of Russian Literature’; New Haven (USA); 1985.

Thorlby, Anthony K. (Ed.): ‘Penguin Companion to Literature’, Volume 2; Harmondsworth; 1969.

Tillett, Lowell: ‘The Great Friendship: Soviet Historians on the Non-Russian Nationalities’; Chapel Hill (USA); 1969.

Ulam, Adam B.: ‘Stalin: The Man and His Era’; London; 1989.

Volkov, Solomon (Ed.): ‘Testimony: The Memoirs of Dmitry Shostakovich’; London; 1981.

Voronskaya, Jeanne & Chuguev, Vladimir: ‘The Biographical Dictionary of the Former Soviet Union: Prominent People in All Fields from 1917 to the Present’; London; 1992.

Wakeman, John (Ed.): ‘World Authors: 1950-1970’; New York; 1975.

Werth, Alexander: ‘Musical Uproar in Moscow; London; 1949,
‘Russia: The Post-War Years’; London; 1971.

Zhdanov, Andrey A.: ‘On Literature, Music and Philosophy’; London; 1950.

‘History of the Communist Party of the Soviet Union (Bolsheviks): Short Course’; Moscow; 1939.

‘New Encyclopaedia Britannica;, Volume 9; Chicago; 1983.

‘Protiv istoricheskoi kontseptsy M. N. Pokrovskogo’ (Against the Historical Conceptions of M. N. Pokrovsky); Moscow; 1939,

Report of Court Proceedings in the Case of the Anti-Soviet ‘Bloc of Rights and Trotskyites’; Moscow; 1938, Russian Institute, Columbia University (Ed.):

The Anti-Stalin Campaign and International Communism’; New York; 1956.

Marx, Karl: ‘Selected Works’, Volume 2; London; 1943.

Marx, Karl & Engels, Friedrich: ‘On Literature and Art’; Moscow; 1976.

Lenin, Vladimir I.: ‘Collected Works’, Volume 31; Moscow; 1974.

Stalin, Josef V.: ‘Works’, Volumes 7, 11, 12, 13; Moscow; 1954-55.

‘Current Digest of the Soviet Press’, Volumes 1, 4 (1949, 1952).

‘New Writing’, New Series 3.

‘On Literary Guard’, February 1928,

‘Pravda’-; 29 March 1929; 15 April 1930; 6 February 1936; 28 January 1949; 7 April 1952.

‘The Present’, Nos. 8 & 9, 1929.

‘Russian and East European Series’, Volume 20.

‘Soviet Studies’, No: 2, 1958.

 

Advertisements

Tagged: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: