Ιάννης Ξενάκης: Προβλήματα ελληνικής μουσικής σύνθεσης

Συμπληρώθηκαν χτες 15 χρόνια από το θάνατο του Ιάννη Ξενάκη. Ενός από τους σημαντικότερους, από την άποψη της παγκόσμιας ακτινοβολίας και δημιουργικότητας, συμπατριώτες μας στον 20ό αιώνα, που διέπρεψαν και στη μουσική και στην αρχιτεκτονική, αλλά και στους σημαντικότερους αγώνες του ελληνικού λαού. Με πολύ βαριές συνέπειες για τον ίδιο. Το ίδιο το πρόσωπό του, παραποιημένο από βόλι των άγγλων εισβολέων στην Ελλάδα το Δεκέμβρη του 1944, μαρτυρά το κόστος που υπέστη ο άλλοτε γραμματέας της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου και καθοδηγητής της ομάδας “Λόρδος Βύρων”. Παρ’ όλα αυτά, με την περαιτέρω ανάπτυξη της δημιουργικότητάς του, όταν διέφυγε μόνος από την μοναρχοφασιστική Ελλάδα που τον είχε καταδικάσει σε θάνατο, αποτελεί πρότυπο, όχι μόνο για τους ανθρώπους με αναπηρία, αλλά και για όλους τους άλλους. Μπορεί καποιες δεκαετίες αργότερα να έχασε την επαναστατική του αισιοδοξία, μπορεί να έφτασε σε σημείο να βλέπει λίγο “ελιτίστικα” το λαό (βλ. συνέντευξη 1978 σε Π.Βήχο) και να αναίρεσε την καταληκτική πρόταση στο άρθρο που παρατίθεται παρακάτω, όπου έγνοιά του ήταν η εξάλειψη της απόστασης μουσικοσυνθέτη και λαού, όμως, δεν μπορεί κανείς να κατηγορεί μόνο το άτομο που αποξενώθηκε από το επαναστατικό κίνημα σε περίοδο που εντός αυτού είχε επικρατήσει παγκοσμίως ο ρεβιζιονισμός, με τις ανυπολόγιστες συνέπειες που είχε τόσο για την εποχή που επικράτησε και μέχρι και σήμερα, όσο όμως και για την κριτική εξέταση του παρελθόντος του επαναστατικού κινήματος ακόμα και από όσους συμμετείχαν σε αυτό. Γιατί όταν το επαναστατικό κίνημα φυλλορροεί σίγουρα δεν φταίνε τα φύλλα.

 Iannis_Xenakis

***

Ο μείζων τρόπος που στερώθηκε κυρίως απ’ τον Μπαχ, μεσουράνησε με τον Μπετόβεν και πέθανε με τον Βάγκνερ, βασίζεται στα διαστήματα, καθαρής τετάρτης, πέμπτης, και στον προεισαγωγέα.

Εν τω μεταξύ και ιδιαίτερα στη Γαλλία, με τον αγώνα να ευρύνουν το μουσικό πεδίο, ξαναβρήκαν τους παλιούς τρόπους και χαρακτήρες εκφράσεων που είχε διαλύσει η αναγέννηση με τον μείζονα τρόπο. Ανάστησαν παλιές λησμονημένες κλίμακες που φυτοζωούσαν ακόμα στη λαϊκή παράδοση. Δανείστηκαν συγγενικούς εκκλησιαστικούς τρόπους, εισήγαγαν παραμορφώνοντάς τες, αραβικές ή ασιατικές κλίμακες και απλοποίησαν και τη γραμματική και τη σύνταξη της μουσικής, από αντίδραση στο παραφόρτωμα του Βάγνκερ, Σοπέν, Φρανκ, Μπρούνερ κλπ, από ανάγκη να ξαναδέσουν τη μουσική μ’ ευρύτερο κοινό, από πάθος να δημιουργήσουν καινούργια συμπλέγματα ήχων ανάκουστων, για να τέρπουν και να διοχετεύουν νέες συναισθηματικές και αισθητικές αντιλήψεις.

Να λοιπόν που και στην ίδια πατρίδα του μείζονα τρόπου, την Ευρώπη, μουσικοί οξυδερκείς τον απαρνούνται και ξαναυγρίουν σε μουσικά κλίματα ελάσσονα πολύ πλησιέστερα στη δική μας δημοτική μουσική.

Συνεχώς η έρευνα μετατοπίζει το κέντρο βάρους απ’ την Ρωσία, με τους πέντε της εθνικής σχολής, στη Γαλλία, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Debussy, στην Κεντρική Ευρώπη με τον Bartok, Kodaly και Janáček και, τέλος, στην Αυστρία με τους δωδεκάφθογγους που ανέβασαν σε φιλοσοφικό και αισθητικό σύστημα την προέκταση της συγκεκριμένης κλίμακας του ντο μείζονα.

Στα τελευταία τούτα χρόνια μάλιστα, η ηλεχτρονική μουσική βαθαίνει ακόμα περισσότερο τον μαθηματικό έλεγχο πάνω στον κόσμο των ήχων.

Σημαντική συνέπεια: Με τις ορμητικές αυτές ανακαλύψεις αποσπάστηκε τελείως το μεγάλο κοινό απ’ την “σοβαρή” μουσική.

Άλλοτε τα έργα του Μπαχ, αν και δύσκολα, πυκνά, τα άκουγε ο κοσμάκης στις εκκλησίες. Τα έργα του Μόζαρτ, στα θέατρα και στις συναυλίες. Και όλη η Γερμανία άκουγε με κατάνυξη και θαυμασμό την τετραλογία του Βάγκνερ ή τις συμφωνίες του Μπραμς ή του Μάλερ. Ακόμη και ο Ντεμπυσύ ήταν γνωστός και αγαπητός σε πολύ κόσμο.

Και η πιο απλή μουσική, η λεγόμενη “ελαφρά”, γραμμένη και για το χορό, ή τα επίκαιρα τραγουδάκια, ήταν κοντά στη σοβαρή μουσική. Τέτοια ήταν η μουσική του Στράους, του Λέχαρ, του Μασνέ κλπ.

Ακόμα και ο Γαλλικός Εθνικός Ύμνος ήταν άλλοτε πολύ κοντά στις έρευνες του Μπετόβεν.

Σήμερα όμως, κυρίως οι δωδεκάφθογγες μελωδίες, είναι απέραντα μακρυά.

Η τζαζ έκανε τη θριαμβευτική της εμφάνιση με μελωδικό και ρυθμικό ήθος που σάρωσε κάθε παλιά έκφραση και αισθητική, αν και είναι συχνά κωμικό το θέαμα να βλέπεις Γερμανό ή Γάλλο να ηδονίζεται με μελίσματα αφρικανικού χαραχτήρα ή με δυνατούς ρυθμούς άγνωστους πριν από τριάντα – σαράντα χρόνια.

Έτσι η απομάκρνση των πρωτοπόρων της μουσικής έρευνας απ’ τη συμβατική αισθητική του ΙΘ’ αιώνα και ο παράλληλος σίφουνας της τζαζ που όρμησε να γεμίσει τις ανικανοποίητες ανάγκες του πολύ λαού, διότι πιο απλή, πιο παράξενη, πιο δυνατή, ολοκλήρωσε το χάος και στις κατευθύνσεις και στο αισθητικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο της μουσικής.

Αυτά όμως ανήκουν στην εξέλιξη της μουσικής τέχνης στην Ευρώπη.

Εμείς οι Έλληνες, εκτός απ’ τα προβλήματα της Ευρωπαϊκής μουσικής, έχουμε και το ιδιαίτερο εθνικό ζήτημα της δημοτικής μουσικής.

Τι νόημα παίρνει η δημοτική μουσική;

Μέχρις εδώ ξαίρουμε ότι ανήκει σε μια κληρονομιά ζυμωμένη με τις δυστυχίες, τις καταστροφές, τις αναγεννήσεις και τις απέραντες προσπάθειες ενός λαού που πάλαιψε συνεχώς να ξαναβγεί στο φως.

Μουσικά, στέκει δίπλα σε κατορθώματα π.χ. μελωδικά του Μόζαρτ, Μπαχ, Βάγκνερ;

Σ’ αυτό το σημείο μπαίνει νέο πρόβλημα στην έρευνα. Ποια διαφορά υπάρχει ανάμεσα στη συλλογική ανώνυμη δημιουργία και στη συνειδητή προσωπική; Το θίγουμε μόνο, χωρίς παραπέρα συζήτηση και ξαναγυρίζουμε στη μελωδία.

Από πείρα ξαίρουμε πως μια μελωδία έχει χαραχτήρα ανεξάρτητο απ’ τα λόγια που μπορούμε να της βάλουμε. Λυπητερή, χαρούμενη, δυνατή, επιπόλαιη..

Ποιος της δίνει αυτό το χαραχτήρα;

Να ένα κεφάλαιο έρευνας για τους επιστήμονες της μουσικολογίας.

Ο Ελληνικός Εθνικός Ύμνος αν αφαιρέσουμε τα λόγια και το ιστορικό του νόημα μένει μια πλαδαρή ιταλική μελωδία με πρόθεση ηρωική. Ο συνθέτης του, εφαρμόζοντας άψυχα τους κανόνες που όρισαν με το πάθος της έρευνας προσωπικότητες σαν τον Μόζαρτ, τον Μπετόβεν κλπ, δε μπόρεσε να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της ποίησης του Σολωμού και να φθάσει σε μιαν αληθινή δημιουργία. Απλώς θεματογραφεί. Η μελωδία του ύμνου είναι ιστορικό σφάλμα την εποχή της ανάστασης του δημοτικού λόγου στη συνειδητή προσωπική ποίηση.

Βεβαίως η απασιονάτα, η παθητική, η έργον 106 σονάτα του Μπετόβεν, είναι μνημεία ηρωικών μελωδιών με δόνηση εσωτερική και με νομοτέλεια των τοπικών συναρτήσεων της κλίμακας του ντο μείζονα.

Αλλά ο ηρωισμός δεν εκφράζεται αποκλειστικά και μόνο στην κλίμακα του ντο μείζονα. Ασφαλώς σε άλλες παροχημένες εποχές και σε διάφορους πολιτισμούς, ο ηρωισμός εύρισκε τελείως άλλες εκφράσεις.

Η πιο αδιάσειστη απόδειξη είναι τα ελληνικά κλέφτικα τραγούδια με τον ελάσσονα χαραχτήρα τους. Κανένα λαϊκό ηρωικό τραγούδι, των Βαλκανίων τουλάχιστο, δεν είναι γραμμένο στο μείζονα τόνο του ντο.

Αυτή η απλή σύγκριση, μας οδηγεί στο συμπέρασαμα ότι οι προσεγγίσεις ελληνικής δημοτικής και ευρωπαϊκής μουσικής θέλουν δύσκολους χειρισμούς και προσοχή ανεξάντλητη. Δε μπορούμε να περάσουμε αβρόχοις ποσί απ’ το ένα στο άλλο σύστημα. Είναι παράλληλοι κόσμοι, συχνά αντιμέτωποι.

Ποιος λοιπόν είναι ο σωστός δρόμος; Ποια είναι η αληθινή μουσική;

Η παλιά ευρωπαϊκή, η δωδεκάφθογγη, η ηλεχτρονική, η τζαζ, η δημοτική;

Υπάρχει συνδετικός κρίκος ανάμεσά τους, ή είναι ασυμβίβαστες, επομένως μερικές θα πρέπει να καταδικαστούν σαν ξεπερασμένες ή σαν τερατώδη δημιουργήματα ανωμάλων εποχών;

Ο συνδετικός κρίκος υπάρχει. Είναι το ίδιο το βάθρο, το περιεχόμενο του ήχου και της μουσικής τέχνης που τον χρησιμοποιεί. Η μουσική είναι μήνυμα ηχητικό. Σήματα ηχητικά.

Ο ήχος στην ακουστική αναλύεται σε συνιστώσες φυσικομαθηματικές (είναι ελαστική δόνηση της ύλης) που μετριούνται. Ένταση, χρώμα, χρόνος. Στο χρώμα μπαίνουν, το ύψος, οι αρμονικοί, οι ήχοι προθέσεως, αφαιρέσεως, η συμβολή των κυμάνσεων κλπ. Κατά συνέπεια, ο ήχος είναι ποσοτικό μέγεθος.

Μόλις όμως περάσει το κατώφλι του αυτιού γίνεται εντύπωση, νόημα, άρα μέγεθος ποιοτικό. Η ψυχοφυσιολογία της μουσικής δεν είναι ακόμα επιστήμη. Ο συνθέτης, αν είναι ικανός, θα εκφράσει τα νοήματα που θέλει.

Θα δούμε μ’ένα μικρό παράδειγμα πώς οι ήχοι μπορούν να εκφράσουν μαθηματικές έννοιες και προτάσεις.

Ένας απλός χτύπος ρυθμικός έχει ψυχοφυσιολογική ενέργεια, έχει όμως και ποσοτική, χρονική συσχέτιση. Ενεργεί και στο σώμα και το προκαλεί σε ταλάντευση μιμητική, ενεργεί όμως και στο μυαλό με τις χρονικές του αλληλουχίες. Είναι λοιπόν διφυής. Ψυχοφυσιολογικό, και διανοητικός. Μπορώ με τον χτύπο να μεταδώσω μιαν απλή μαθηματική σχέση, π.χ. 1+1=2 ή 2+3=5, αρκεί να διαλέξω μια χρονική μονάδα αντιληπτή και να χτυπήσω διαδοχικά τρεις φορές ώστε να ξεχωρίσω τις δύο μοναδιαίες διάρκειες παύσεων και μια τετάρτη φορά για να ορίσω το 2. Ανάλογα και με τη δεύτερη ισότητα.

Πολύπλοκες ποσοτικές σχέσεις μπορούν να εκφραστούν και με τις χρονικές αξίες και με τα χρώματα και με τις εντάσεις των ήχων.

Απ’ αυτή τη συνέπεια καταλαβαίνουμε πόσο το πεδίο δράσης της μουσικής μπορεί να’ναι ανεξάντλητο.

Το χάσμα λοιπόν ανάμεσα στην τζαζ και στην πιο αυστηρά ποσοτική μουσική είναι επιφανειακό. Ζήτημα διαβάθμισης και μόνο.

Η πολυμορφία της σημερινής μουσικής αποδείχνει ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία του ανθρώπου (αν και ορισμένοι πολιτισμοί το εκδήλωσαν ήδη αλλά υποτυπωδώς) ότι μπορεί να αγκαλιάσει και να δονήσει πολλαπλές ιδιότητες του ανθρώπου.

Απευθύνεται σε ψυχοφυσιολογικές αντιδράσεις, απευθύνεται και στην καθαρή σκέψη με τις ποσοτικές της ιδιότητες. Η μουσική μπορεί και είναι ο υλικός φορέας και της διανόησης και της ευαισθησίας του ανθρώπου.

Και αληθινή μουσική υπάρχει παντού όπου βρίσκεται και καποιο μήνυμα, είτε αισθητικό, είτε συναισθηματικό, είτε σκέψης. Το μήνυμα αυτό πρέπει να’ναι έντεχνο. Στη τζαζ, στη δωδεκάφθογγη, στην ηλεχτρονική, στη δημοτική μουσική.

Κάθε ιδιοσυγκρασία μπορεί να βρει την τροφή της. Όπως ένας μέτρια ανεπτυγμένος ικανοποιείται με τα ρομάντσα, ενώ άλλος περισσότερο ανεπτυγμένο προτιμά τα μυθιστορήματα με βαθύ περιεχόμενο ή τη φιλοσοφία ή την ιστορία, ή τις φυσικές επιστήμες, έτσι και με τη μουσική το ποιοτικό ανάπτυγμα θα πρέπει να έχει τομείς και διαβαθμίσεις για όλους. Επίσης και ο ίδιος άνθρωπος ανάλογα με τις ανάγκες του διαλέγει και την κατάλληλη μουσική. Συνήθως όταν χορεύω προτιμώ να μη σκέπτομαι. Και όταν σκέπτομαι προτιμώ να μη χορεύω.

Ας ξαναγυρίσουμε στο νόημα που έχει η δημοτική μουσική σ’ εμάς.

Ιδιαίτερα σε κάθε τόπο που δεν ακολούθησε τη δυτική μουσική εξέλιξη μπαίνει το εξής πρόβλημα. Έχουν μια παράδοση δημοτικής μουσικής βγαλμένης όπως είπαμε απ’ τα σπλάχνα του λαού.

Αυτή όμως είναι λίγο πολύ ξεπερασμένη, διοτί οι νέες συνθήκες ζωής την άφησαν να ατονήσει. Και συχνά εξάλλου ο άνθρωπος στη σημερινή βιοπάλη ξεχνά να τραγουδήσει. Άξαφνα όμως θέλει ένα θέαμα, ένα ακρόαμα. Θα προτιμήσει βέβαια, το πρωτάκουστο, το ξενόφερτο που το παίνεσαν, αλλού, ξακουσμένοι λαοί και άντρες. Το ξένο καλλιτέχνημα θα του διώξει σιγά-σιγά την επαφή, την αγάπη και τη γνωριμότητα που είχε με τη δική του παράδοση.

Αυτά έχουν οι σημερινοί καιροί.

Σε άλλες εποχές, οι έλληνες ξέχασαν να τραγουδούν στον Απόλλωνα και άφησαν τη λύρα για να πιάσουν την ψαλμωδία της Ιουδαίας που μπήκε με το Χριστιανισμό. Οι χριστιανοί πάλαιψαν με το τραγούδι για να ξεριζώσουν από μέσα τους την παλιά και να διαδώσουν τη νέα θρησκεία. Δεν ξέχασαν όμως το αρχαίο τραγούδι εντελώς διότι αυτό εξακολούθησε και έζησε πλάι-πλάι με τη λιτή ψαλμωδία. Μετά συμπλέχτηκαν και με τους αιώνες έδωσαν δυο μορφές τέχνης. Την εκκλησιαστική βυζαντινή μουσική και τη δημοτική που τραγουδούν ακόμα οι έλληνες και οι βαλκανικοί λαοί.

Σήμερα, με τους μικρούς λαούς, κινδυνεύει να συμβεί κάτι χειρότερο. Ν’ αφομοιωθούν τελείως όταν δεν έχουν πλούσιο δικό τους πολιτισμό ή όταν σε κρίσιμες περιόδους της ιστορίας αμελούν βασικούς κλάδους του εκπολιτισμού τους.

Αν κάναμε την εξής υπόθεση και λέγαμε ότι οι ξένες μεγάλες χώρες περιφρονούν και τον Περικλή και τον Πλάτωνα και τον Όμηρο, θα τους μελετούσαμε όσο το κάνουμε σήμερα, ή μήπως θα ντρεπόμαστε και θα λέγαμε ότι δεν έχουμε καμμία ιστορική σχέση με κείνους; Ακόμη και τη γλώσσα, δεν θα πασχίζαμε να μιλάμε γαλλικά, ρωσσικά ή εγγλέζικα;

Λίγο πολύ αυτό έγινε με το Βυζάντιο. Ξεχνούμε τη συμβολή του στη Δυτική Αναγέννηση όπως το ξεχνά και η Δύση. Όμως μέχρι το Ι’ αιώνα λειτουργούσαν στους ναούς της κοιλάδας του Ροδανού και της νότιας Γαλλίας σε ελληνική γλώσσα.

Κι όμως για μας η Βυζαντινή και η δημοτική παράδοση, στη μουσική όπως και στις άλλες εκδηλώσεις του πολιτισμού, είναι και η μόνη μας πραγματική εθνική κληρονομιά και μ’ αυτό το κεφάλαιο μπορούμε να μπούμε καποτε χωρίς να χάσουμε την ιδιαίτερη υπόστασή μας στη μεγάλη συνεργατική του σημερινού πολιτισμού. Έτσι, απ’ αυτή τη σκοπιά θα δούμε τη σημασία της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Ποια είναι τα κύρια χαραχτηριστικά της;

Πρώτα έχουμε τις ασύγκριτες μελωδίες. Μελωδίες που ζυμώθηκαν με τον κυματισμό της γλώσσας.

Οι περισσότεροι πιστεύουν πως η λαϊκή μουσική είναι αποκλειστικά μονόφωνη. Εντούτοις πολλά Ηπειρώτικα τραγούδια έχουν πολυφωνικό χαραχτήρα. Υπάρχουν δίφωνα και τρίφωνα.

Τα δίφωνα αποτελούνται απ’ τη μελωδία στη μια φωνή. Η άλλη τραγουδάει την υποτονική με πτώσεις στην καθαρή τετάρτη από κάτω ή με ανεβάσματα καταληκτικά στην τονική.

Καθώς λοιπόν είναι συνήθως μελωδίες στον τρόπο του ρε, η δεύτερη φωνή σχηματίζει μια παραφωνία ενός τόνου με την πρώτη.

Το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι το ίδιο ακριβώς σύστημα δίφωνων τραγουδιών ευρίσκεται στα Δωδεκάνησα.

Τέλος, τα τρίφωνα αποτελούναι απ’ τη μελωδία στην πρώτη φωνή, την υποτονική με τις κινήσεις που ανάφερα στη δεύτερη και τέλος την τονική σαν ίσον [ίσον με τη γενικευμένη έννοια, pedale] στην τρίτη φωνή. Σ’ αυτά τα τρίφωνα η παραφωνία είναι ακόμα πιο δυνατή, διότι η τονική είναι συνεχώς παρούσα.

Αυτό το είδος πολυφωνίας δε νομίζω να’χει σχέση με το “όργανο” των δυτικών, όπου η δεύτερη φωνή είχε ανεξαρτησία μάλλον ανεξέλεγκτη και άσχετη με τη βάση της μελωδίας, ούτε με το “κινούμενο” ίσως της Βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής.

Στα Ηπειρωτικά και Δωδεκανησιακά δίφωνα η τριβή της υποτονικής με την τονική έχει δυναμικό μελωδικό χαραχτήρα που ενισχύει τη βάση της μελωδίας. Είναι μια αντιθετική κίνηση βγαλμένη απ’ την ιδια τη μελωδία. Το ίσον εδώ διαλέγει την υποτονική για να υποβάλει σε εντατική κατάσταση τη μελωδία και την κατάληξη όπου οι δυο φωνές ταυτίζονται με τη βάση.

Αυτή η ανάλυση δείχνει άλλη μια φορά πως οι θεωρίες που πάνε να στηρίξουν την τυραννία του μείζονα τρόπου του ντο, καθώς και την τυραννία της τροπικής εναρμόνισης (harmonie modale) που είναι αποκύημα του μείζονα τρόπου, είναι ανεδαφικές και ότι μπορεί ν’ αναπτυχθεί πολυφωνία και αρμονία έξω απ’ την “φυσική συνήχηση” των συγχορδιών ανά τρίτες.

Άλλη μια διαπίστωση θα δείξει ότι τα αποτελέσματα των αναζητήσεων ενός Ντεμπυσύ ή ενός Σένμπεργκ, που θεωρήθηκαν επαναστατικά στην εποχή τους, θα ήταν λιγότερο τρομερά, αν οι δικοί μας συνθέτες δεν υποτιμούσαν τη λαϊκή παράδοση και τη μελετούσαν συστηματικά. Θα ανακάλυπταν τότες ότι οι λυράρηδες του Πόντου παίζουν με δυο φωνές. Τη μελωδία και την καθαρή τετάρτη κάτω απ’ την τονική ή μ’άλλα λόγια, παίζουν παράλληλες 4ες ή και 4ες κάτω απ’ τη μελωδία. Εδώ με γενίκευση θα αναζητούσαν να κατασκευάσουν τρίφωνες ή πολύφωνες συγχορδίες ανά τέταρτες.

Μορφολογία επίσης μάς διδάσκει η δημοτική μουσική.

Τα κλέφτικα είναι αργά και αντρίκια τραγούδια που διακόπτονται από τσακίσματα γοργά και πεταχτά. Η σύνθεσή τους είναι παραθετική. Δηλαδή μια μονωδία με μελίσματα επαναλαμβάνεται ώσπου να τελειώσουν οι στίχοι. Το τσάκισμα το τραγουδάει χορωδία, και παρεμβάλλεται συμμετρικά. Έχει απλούστερη γραμμή, σύντομη με αντιθετικό χαραχτήρα.

Συνθετικής δομής υπάρχουν χορευτικά κομμάτια ή καθιστά τραγούδια. Αυτά έχουν ένα θέμα μελωδικό με αναπτύξεις που περνάνε από όργανο σε όργανο, συνήθως απ’ το κλαρίνο στο βιολί διαδοχικά και που αποτελούν κλειστά σύνολα με αρχή και τέλος.

Την ίδια κριτική θα κάνουμε και στη μορφολογία. Ο Μπετόβεν ανάγαγε την παραλλαγή σε κορύφωμα τέχνης. Οι δε σημερινοί δωδεκάφθογγοι την έχουν για βασικό μορφολογικό στοιχείο· και πάλι αν μελετούσαμε τη δομή των λαϊκών έργων, θα αποφεύγαμε ίσως να γράφαμε μενουέτα ή γκαβότες κάτω απ’ την Ακρόπολη.

Δεν θα επιμείνω στα ρυθμικά προβλήματα διότι είναι δυσκολότερα κι έχουν γραφεί αρκετά και ταυτόχρονα πολύ λίγα πάνω σ’ αυτά. Θεωρώ το σπάσιμο του συμμετρικού τετραφώνου ρυθμού δεδομένω. Την παραδοχή των συνθέτων μέτρων (επτάσημων κλπ) γενικευμένη. Τις ρυθμικές αναζητήσεις των Στραβίνσκυ, Μπάρτοκ, Μεσιάν, γνωστές. Ωστόσο, θα ήθελα να αναφέρω μιαν εντύπωση που μου άφησε το σήμαντρο της Αγίας Λαύρας στην Πελοπόννησο. Σήμαινε τον όρθρο. Στην αρχή οι σφυριές πρότειναν ένα ρυθμικό κύτταρο αργό. Σιγα-σιγά ο ρυθμός επιταχυνόταν και το ρυθμικό κύτταρο απλωνόταν γιγάντιο, γέμιζε με τις παραλλαγές και τις εξελίξεις του ολόκληρο το μοναστήρι. Αφού μεσουράνησε κάμποσο, ο ρυθμός άρχισε να πέφτει και τέλος αραίωσε και βυθίστηκε στη σιωπή.

Όλες αυτές οι μελέτες έχουν σημασία όχι για να φτιάξουν οι σπουδασμένοι συνθέτες ακριβώς την ίδια μουσική με τα ίδια όργανα, αν και αυτό θα’ταν πολύ ενδιαφέρον τουλάχιστο σε μια πειραματική περίοδο, αλλά για να ξαναθέσουν τα προβλήματα της μουσικής στην Ελλάδα και να μην πέσουν στα λάθη μερικών συνθετών, ενός Καλομοίρη ή ενός Πετρίδη που πήραν ίσως μελωδίες ελληνικές, αλλά τις έντυσαν με τέτοιο αρμονικό πολυφωνικό και οργανολογικό ντύμα γερμανικό του ΙΘ’ αιώνα, ώστε να καταστραφεί κάθε ελληνικός χαραχτήρας.

Πρέπει ο έλληνας νέος συνθέτης να ξεχάσει την αντίστοιξη (“κοντραπούντο”) που έμαθε και να ξαναβαφτιστεί στην προβληματική της τεχνικής, ερευνώντας μέσα στα λαϊκά αριστουργήματα.

Η κριτική συνείδηση θα τον αναγκάσει να ζητήσει εκφραστικά και δομικά μέσα, στην δημοτική και εκκλησιαστική μουσική απ’ τη μια μεριά και στις πρωτοπόρες ανακαλύψεις της ευρωπαϊκής μουσικής απ’ την άλλη.

Το ένα αυτί του θα ακούει τη φωνή της Ελλάδας και το άλλο τη φωνή της Ευρώπης.

Έτσι θα μπορέσει σιγά-σιγά να οικειοποιηθεί συνθετικά και ολοκληρωτικά τις δύο παράλληλες και αντιμέτωπες δυνάμεις.

Θα δημιουργήσει γλώσσα μουσική, ιδιόμορφη δική του, που θα ξεκινάει απ’ τα ελληνικά χώματα και υα συναντά την ευρωπαϊκή παραγωγή της επιστημονικής μουσικής σκέψης.

Μονάχα έτσι θα λύσει τον κόμπο των πολλαπλών μουσικών συγκρούσεων, ενεργητικά, συνειδητά.

Την κατακερμάτιση του άλλοτες μονολιθικού σώματος της μουσικής θα την εξουσιάσει όταν συνειδητά και κριτικά πιάσει όλες τις θέσεις όπου γίνονται ιδεολογικές μάχες γύρω απ’ την μουσική.

Ο συνθέτης πρέπει να’ναι παρών σ’ όλα τα γεγονότα του τόπου του. Διαφορετικά, η απομόνωσή του θα’ ναι απομόνωση και όλης της μουσικής, πράμα που θα φέρει την απονέκρωσή της. Μονάχα έτσι θα γεφυρώσει την απόσταση που τον χωρίζει απ’ το πολύ κοινό.

Επιθεώρηση Τέχνης, τεύχος 9, Σεπτέμβρης 1955, σ.σ.185-189

Advertisements

Tagged: , , , , , , ,

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

w

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: