Δεν είναι λίγη η λάσπη που εκτοξεύεται από τον καπιταλιστικό “καλλιτεχνικό κόσμο” σε βάρος των συνθηκών στις οποίες δημιουργούσαν οι καλλιτέχνες στο σοσιαλισμό, και δη κατά την περίοδο του σοσιαλισμού όπου αναγνωρίστηκε ότι η τέχνη δεν είναι υπόθεση “εμπειρογνωμόνων” της τέχνης (που οδήγησε -την περίοδο ως το 1932- σε αποστεωμένα και ασποσπασμένα από τη ζωή έργα), αλλά όλης της κοινωνίας. Το πρόβλημά τους, βέβαια, δεν περιορίζεται μόνο σε αυτούς, ούτε μόνο στην κατασυκοφάντηση του σοσιαλισμού. Έγκειται στο ότι πολλοί στον καπιταλιστικό κόσμο δεν αναγνωρίζουν τη σημασία της κριτικής και της αυτοκριτικής και δη τη σημασία που έχουν στα πλαίσια μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ειδικά, όμως καποιοι από τον καπιταλιστικό “κόσμο των τεχνών”, όντας αποσπασμένοι από την κοινωνία, θεωρούν ότι είναι υπεράνω αυτού, ότι κανένας δεν έχει το δικαίωμα να τους κρίνει. Φυσικά, υποτιμούν την αξία της αυτοκριτικής, πολλώ δε μάλλον τη θετική επίδραση και αυτής στους υπόλοιπους συνανθρώπους (για τους οποίους δεν τους καίγεται καρφί). Είναι οι ίδιοι που αντιμετωπίζουν την τέχνη ως “χόμπι”, τη θεωρούν μια ακόμα μορφή προσωπικού “ξεχαρμανιάσματος”, κάτι που φυσικά είναι υποτιμητικό για όλους τους άλλους που τυχαίνει να συναντηθούν με ένα έργο τέχνης και υποτιμητικό για την ίδια την έννοια “τέχνη”.
Οι ίδιοι, κρίνοντας μάλλον εξ ιδίων, ταυτίζουν την κριτική με τη…λογοκρισία. Έτσι, ειδικά στην περίπτωση Αϊζενστάιν, στο πρόσωπό του βλέπουν αυτούς, όμως, όπως αυτοί είναι εδώ, στον καπιταλισμό: εγωιστές, “ψώνια”, ζώντας σε ένα μικρόκοσμο με τις συνήθειές του, και, σε κάθε περίπτωση, όντας αποσπασμένοι από τη ζωή της κοινωνίας στην οποία θα καταλήξει το “προϊόν” τους. Ωστόσο, στο σοσιαλισμό η κριτική/αυτοκριτική είναι ένα όπλο για την πρόοδο της κοινωνίας. Και στον καλλιτέχνη δίνεται ρητά η μέγιστη τιμή να επιφορτίζεται με μια τέτοια μεγάλη ευθύνη να επιδρά στη συνείδηση του κόσμου, κάτι που ούτως ή άλλως γίνεται με την τέχνη (για αυτό δεν πρόκειται επ’ουδενί για “προσωπικό ξεχαρμάνιασμα” χωρίς συνέπειες στην κοινωνία), αλλά επειδή ακριβώς αναγνωρίζεται ρητά ως τέτοια, ως κάτι το σημαντικό, για αυτό και όλα τα δυνατά μέσα παρέχονται, συμπεριλαμβανομένης της κριτικής.
Εξάλλου, οι ίδιοι οι συκοφάντες του σοσιαλισμού σιωπούν για την τύχη που επιφυλάσσει στους καλλιτέχνες ο καπιταλισμός: να είναι διασκεδαστές και γλύφτες πλουσίων ή εγκάθετων, ενίοτε κυριολεκτικά στο δρόμο, ενώ, σε περίπτωση αποτυχίας έστω και σε ένα μόνο έργο τους, ακόμα και αυτές οι πόρτες, στις περισσότερες περιπτώσεις, κλείνουν. Οι “υπερασπιστές του Αϊζενστάιν”, μάλιστα, υποτιμούν την τύχη που είχε ο Αϊζενστάιν στη “γη της ελευθερίας”, τις ΗΠΑ: θα προτιμούσαν μάλλον να υποχρεωνόταν να γύριζε τις ελαφρές ταινίες που του είχαν προταθεί εκεί, όπως έχει γίνει με αμέτρητους καλλιτέχνες που έπνιξαν τη δημιουργικότητά τους ή δεν βελτιώθηκαν, όπως ο Αϊζενστάιν, με τη μαστορική και δημιουργική κριτική αλλά και απελευθερωτική αυτοκριτική. Επιπροσθέτως, οι ίδιοι δεν εξηγούν το “παράδοξο”, σε έναν…διωκόμενο και λογοκριμένο, αμέσως μετά την αποτυχία του και τη “λογοκρισία” του, να δίνονται βραβεύσεις ή ακόμα μεγαλύτερα ποσά για νέα παραγωγή. Σιωπούν για κάτι πολύ σημαντικό: το πώς ο σοσιαλισμός πραγματεύεται την ανθρώπινη αποτυχία και το ότι η βελτίωση κάθε μέλους της κοινωνίας είναι καθήκον όλης της κοινωνίας (υπάρχει μεγαλύτερη τιμή και βοήθεια για τον άνθρωπο, ακόμα και αν τον δει κανείς στενά, ως μονάδα, ως άτομο; Και έχει σχέση αυτό με τη συκοφαντική απεικόνιση του σοσιαλισμού που τάχα “καταπιέζει το άτομο”;).
Ακόμα, από τη μια, οι “υπερασπιστές του Αϊζενστάιν” δεν μπαίνουν καν στο “ψητό”, να πουν αν το περιεχόμενο της κριτικής που του ασκήθηκε, έστεκε ή όχι, σε ένα προς ένα τα σημεία της ή αν ήταν συντριπτική και όχι δημιουργική (παρακάτω υπάρχει μια ενδεικτική κριτική και ας την κρίνει όποιος θέλει). Όμως είναι αυτά ακριβώς τα σημεία που επισημαίνει η κριτική που ενίοτε οι ίδιοι παρουσιάζουν ως “γραφικά” και χαρακτηριστικά αρνητικά της σοβιετικής τέχνης. Από την άλλη, με ένα συνωμοσιολογικό τρόπο, παρουσιάζουν “μέσω φίλων του”, ότι και η αυτοκριτική του Αϊζενστάιν ήταν επιτηδευμένη.
Όμως, όποιος έχει έστω και την ελάχιστη σχέση με κομμουνιστική συλλογικότητα, διαβάζοντας την αυτοκριτική του Αϊζενστάιν παρακάτω, διαπιστώνει ότι η αυτοκριτική του ήταν κομμουνιστική, γενναία, διόλου “αυτομαστίγωμα”, αλλά ανθρώπινη, συγκινητική και διδακτική ακόμα και για τους σημερινούς κομμουνιστές. Η αυτοκριτική του είναι μια απόδειξη ότι ο Αϊζενστάιν ήταν κομμουνιστής, ήταν με το Μπολσεβίκικο Κόμμα των Λένιν – Στάλιν, και ότι δεν ήταν “δικός τους” (των καπιταλιστών “υπερασπιστών” του), δεν ήταν “όμοιός τους”, ή, έστω, τα υπολείμματα ομοιότητας με αυτούς, ο ίδιος -όχι με συνέπεια, αλλά και ο κομμουνιστής, άνθρωπος είναι -πάλευε να τα αποβάλλει.
Αϊζενστάιν: Τα λάθη στο “Λιβάδι του Μπέζιν”
Πώς έγινε δυνατό και, δέκα χρόνια μετά το θρίαμβο του “Θωρηκτού Ποτέμκιν”, είχα τέτοια αποτυχία με το “Λιβάδι του Μπέζιν”; Τι κατέστρεψε την ταινία που δούλευα για πάνω από δύο χρόνια; Ποια ήταν η εσφαλμένη οπτική η οποία, παρά την ειλικρίνεια των αισθημάτων και την αφοσίωση στην εργασία, έφερε την παραγωγή σε μια κατάσταση που διαστρέβλωνε την πραγματικότητα, κάνοντάς την ανούσια πολιτικά και, συνεπώς, και καλλιτεχνικά;
Έχω αναρωτηθεί πολλές φορές για αυτό και, μετά από επανειλημμένη αυτοεξέταση, αρχίζω να βλέπω και να καταλαβαίνω τι ήταν αυτό.
Το λάθος έγκειται στη βαθιά ριζωμένη διανοουμενίστικη και ατομικιστική αυταπάτη, μια αυταπάτη η οποία, ξεκινώντας από μικρά πράγματα, μπορεί να οδηγήσει, ακολούθως, σε μεγάλα σφάλματα και τραγικά αποτελέσματα. Πρόκειται περί μιας αυταπάτης την οποία ο Λένιν σταθερά κατήγγειλε, μια αυταπάτη που ο Στάλιν ακούραστα αποκαλύπτει – την αυταπάτη ότι καποιος θα μπορούσε να κάνει ένα πραγματικά επαναστατικό έργο “από μόνος του”, έξω από το πλαίσιο της συλλογικότητας, έξω από τη μία και σιδηρά ενότητα με τη συλλογικότητα.
Αυτή είναι η πηγή του λάθους μου και αυτό είναι το πρώτο πράγμα που πρέπει να συνειδητοποιήσω στη σοβαρή προσπάθειά μου να εξηγήσω τις βασικές αδυναμίες τόσο του σημερινού όσο και του παλαιότερου έργου μου.
Η διανοουμενίστικη αυταπάτη ήταν η κύρια αιτία των λαθών μου και η δονκιχωτική παρέκκλιση από τον σωστό τρόπο παρουσίασης των ζητημάτων και απάντησης σε αυτά. Αυτές οι ατομικές παρεκκλίσεις οδηγούν σε πολιτική παραποίηση των γεγονότων που παρουσιάζονται, καθώς και σε μια εσφαλμένη πολιτική ερμηνεία του αντικειμένου.
Τα ανώριμα επαναστατικά αισθήματα, τα οποία θα έπρεπε να έχουν προ πολλού αντικατασταθεί από πειθαρχημένη μπολσεβικική συνειδητότητα, είναι η πηγή του λάθους και τα οποία, όντας υποκειμενικά εσφαλμένα, καθίστανται αντικειμενικά επιβλαβή, παρά τις αγνές προθέσεις και σκοπούς.
Αυτό εξηγεί τι μου συνέβη στην κατανόηση του ρεαλισμού.
Βάσει του σκεπτικού μου, στράφηκα πολύ στη γενίκευση. Όμως το μαρξιστικό δόγμα περί του ρεαλισμού μάς διδάσκει να τον κατανοούμε ως γενίκευση; Όχι. Γιατί στο έργο μου, η γενίκευση καταστρέφει το άτομο. Αντί να προκύπτει μέσω του συγκεκριμένου και του ιδιαίτερου, η γενίκευση εκτρέπεται σε μια αποσπασμένη αφαίρεση. Κάτι τετοιο δεν συνέβη με το “Θωρηκτό Ποτέμκιν”. Η δύναμή του έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι, μέσω αυτού του μεμονωμένου επεισοδίου, κατάφερα να δώσω μια γενική παρουσίαση της Επανάστασης του 1905, της “γενικής πρόβας” της Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Αυτό το επεισόδιο ενσάρκωνε ό,τι ήταν χαρακτηριστικό της φάσης εκείνης στην ιστορία του επαναστατικού αγώνα. Και το επεισόδιο αυτό από μόνο του ήταν χαρακτηριστικό το ίδιο, και η απόδοσή του έδινε τα χαρακτηριστικά του συνολικού αγώνα. Αυτό διευκολύνθηκε πολύ από το γεγονός ότι το “ Θωρηκτό Ποτέμκιν” αρχικά σχεδιαζόταν να είναι ένα επεισόδιο σε ένα μεγάλο έπος του 1905 και, εκ των υστέρων, έγινε μια ανεξάρτητη εικόνα η οποία ενσωμάτωσε το σύνολο των αισθημάτων και των ήχων που επρόκειτο να δοθούν για ένα πανόραμα.
Κάτι τέτοιο δεν συνέβη με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Το ίδιο το επεισόδιο που αποτελεί τη βάση του – ένα δραματικό επεισόδιο – επ’ ουδενί δεν είναι χαρακτηριστικό. Ένας κουλάκος πατέρας δολοφονεί το γιο του, έναν Πιονιέρο: είναι ένα πιθανό επεισόδιο, όμως δεν είναι ένα τυπικό επεισόδιο. Αντίθετα, πρόκειται περί εξαίρεσης, μεμονωμένου και όχι χαρακτηριστικού επεισοδίου της περιόδου. Ωστόσο, όταν αυτό τίθεται στο επίκεντρο του σεναρίου, αποκτά ένα ανεξάρτητο, αυτάρκες, γενικευμένο νόημα. Αυτή η ανωμαλία παραποιεί την πραγματική εικόνα του Εμφυλίου Πολέμου στην επαρχία, συσκοτίζοντάς τη με νοσηρές εικόνες ενός πατέρα που “εκτελεί” το γιο του, οι οποίες περισσότερο ανταποκρίνονται στο θέμα της “θυσίας” του Ισαάκ από τον Αβραάμ, παρά στα θέματα που θα ενδιέφεραν το κοινό μας σε σχέση με τις πρόσφατες μάχες για την τελική εδραίωση της νίκης του συστήματος της συλλογικής καλλιέργειας. Από αυτή την άποψη, η πρώτη εκδοχή του σεναρίου δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς πραγματευόταν αυτό το επεισόδιο ως βασικό και κεντρικό.
Στη δεύτερη εκδοχή του σεναρίου, αντί να κάνουμε το δράμα μεταξύ πατέρα και γιου “ένα πράγμα από μόνο του”, προσπαθήσαμε να το παρουσιάσουμε ως ένα επεισόδιο στη γενική πορεία της ταξικής πάλης στο χωριό. Αυτό δεν έγινε διεξοδικά και με συνέπεια. Δεν υπήρξε πλήρης ρήξη με την αρχική εκδοχή του σεναρίου ή με την ερμηνεία του σκηνοθέτη.
Η από κοινωνική σκοπιά λάθος έμφαση στο επεισόδιο, αναπόφευκτα οδηγούσε σε μια εσφαλμένη ψυχολογική ερμηνεία. Το ψυχολογικό πρόβλημα του πατέρα που σκοτώνει το γιο του έγινε το κέντρο της προσοχής. Και αυτό το γενικευμένο πρόβλημα οδηγεί στο περιθώριο το κύριο καθήκον – την απεικόνιση της πάλης των κουλάκων ενάντια στα συνεταιριστικά αγροκτήματα. Το θέμα παρουσιάζεται με ψυχολογική αφαίρεση, η οποία δεν έχει σχέση με μια ρεαλιστική διερεύνηση της πραγματικότητας.
Η πρώτη εκδοχή στερεί από τον πατέρα οποιοδήποτε ανθρώπινο στοιχείο: ο πατέρας – κτήνος είναι μια επιτηδευμένη και μη πειστική παρουσίαση. Η δεύτερη εκδοχή πάει στο άλλο άκρο: απεικονίζει το “ανθρώπινο δράμα” μεταξύ γιου και δολοφόνου και χάνει το ταξικό μίσος του κουλάκου, του οποίου η λυσσαλέα μανία στον αγώνα ενάντια στο σοσιαλισμό δεν σταματά στη δολοφονία του ίδιου του του γιου.
Αυτή η ψυχολογική απεικόνιση, η οποία είναι αποσπασμένη από την πραγματικότητα, οδηγεί σε μια πολιτική χαλαρότητα: το μίσος για τον εχθρό εξαφανίζεται, οι ψυχολογικές αποχρώσεις περιορίζουν το θέμα σε μια υπόθεση δολοφονίας του γιου από τον πατέρα “γενικώς”.
Λάθη γενίκευσης, αποσπασμένα από την πραγματικότητα του συγκεκριμένου, υπάρχουν εξίσου εξόφθαλμα και στις μεθόδους παρουσίασης της υπόθεσης.
Το πρώτο λάθος είναι η απόσπαση της ιδέας από το συγκεκριμένο φορέα της, το χαρακτήρα που την ενσαρκώνει στην ταινία.
Και αυτό οδηγεί στην υποεκτίμηση του ανθρώπινου στοιχείου και σε μια απρόσεκτη στάση έναντι του δημιουργού της ανθρώπινης εικόνας στην ταινία – του ηθοποιού.
Έτσι, η προσοχή που αποδίδεται στους ανθρώπους δεν καθορίζεται από τη σημασία του ιδεολογικού τους ρόλου, αλλά από το ενδιαφέρον για αυτούς ως προσωπικότητες.
Η κτηνώδης απεικόνιση του κουλάκου τίθεται εντελώς δυσανάλογα σε πρώτο πλάνο. Η απεικόνιση της πολιτικής πτυχής του είναι θολή, χλωμή και ρητορική.
Και ταυτόχρονα, ο ήρωας της ταινίας – ο πιονιέρος του χωριού – αναπτύσσεται εντελώς δυσανάλογα ως προς την πραγματική κοινωνική σημασία του. Αυτό οδηγεί στην εντύπωση ότι ο ταξικός πόλεμος στο χωριό είναι έργο μόνο πιονιέρων και, στην ταινία, ενός μεμονωμένου πιονιέρου (ειδικά στην πρώτη εκδοχή).
Το ίδιο συμβαίνει στην καλλιτεχνική πτυχή της ταινίας. Καθώς η προσοχή δεν επικεντρώνεται πλήρως στον άνθρωπο, στο χαρακτήρα του, στη δράση του, ο ρόλος των δευτερευόντων και συμπληρωματικών μέσων καθίσταται ακραία μεγάλος. Εξ ου και η υπερτροφία των ρυθμίσεων: το κρησφύγετο αντί για μια καλύβα, η παραποιημένη βράχυνση στις λήψεις της κάμερας και τα παραμορφωμένα εφέ του φωτισμού. Οι διακοσμήσεις, τα σκηνικά εφέ, ο φωτισμός – οι ρυθμίσεις αντί για τον ηθοποιό. Το ίδιο συμβαίνει και με τους χαρακτήρες: η εικόνα εκτοπίζει τον ηθοποιό. Δεν πρόκειται πλέον για ένα ζωντανό πρόσωπο, αλλά για μια μάσκα, μια ακραία γενικευμένη “τυποποίηση”, αποσπασμένη από το ζωντανό πρόσωπο, μια στατική εικόνα που μοιάζει με μια παγωμένη χειρονομία.
Αυτά τα στοιχεία τα οποία σωστά δέχτηκαν μια αυστηρή κριτική, ειδικά στην πρώτη εκδοχή της ταινίας, είναι συνολικά το αποτέλεσμα των αντιλήψεων που αναφέρθηκαν στην αρχή.
Γράφω όλα αυτά εντελώς ξεκάθαρα, γιατί κατά τα δύο χρόνια δουλειάς μου, με τη βοήθεια μιας σταθερής κριτικής από πλευράς ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου, κινούμουν στην κατεύθυνση να τις ξεπεράσω. Όσοι είδαν όλα τα τμήματα της ταινίας, από την πρώτη σκηνή ως την τελευταία, επεσήμαναν ότι υπήρχε μια σαφής πρόοδος προς το ρεαλισμό και οι σκηνές “νουάρ” ήδη πιστοποιούν το γεγονός ότι ο δημιουργός εγκατέλειπε τις εσφαλμένες θέσεις με τις οποίες είχε αρχίσει να δουλεύει στην αρχική εκδοχή.
Η υπερβολική γενίκευση, απόσπασμένη από το συγκεκριμένο και από την πραγματικότητα, αναπόφευκτα έφεραν το όλο σύστημα των εικόνων στη μία και μόνη δυνατή κατεύθυνση – προς μυθολογικά στυλιζαρισμένες φιγούρες και ενώσεις. Η πάλλουσα, πολύπλευρη φύση της τραγικής σύγκρουσης περιορίστηκε σε ένα δίτονο μελόδραμα “άσπρου – μαύρου”. Η πραγματικότητα της ταξικής σύγκρουσης μεταμορφώθηκε σε μια γενικευμένη κοσμική πάλη μεταξύ “καλού και κακού”. Θα ήταν λάθος να υποθέσει κανείς ότι ο συγγραφέας συνειδητά επεδίωξε να πλάσει έναν “μύθο”. Όμως εδώ ξανά βλέπουμε πώς το να μην προσχωρεί κανείς με συνέπεια στη μέθοδο της ρεαλιστικής παρουσίασης και το να μην αφομοιώνει στην πράξη αυτή τη μέθοδο, καθίσταται ένα ζήτημα που ξεπερνά τα όρια της αισθητικής και δίνει στο θέμα ένα εσφαλμένο πολιτικό νόημα.
Σε ποιον, ωστόσο, θα πρέπει να αποδοθούν τα λάθη; Και μπορεί να ειπωθεί ότι το πολιτικό λάθος είναι το αποτέλεσμα μιας εσφαλμένης μεθόδου δημιουργίας; Φυσικά όχι. Τα λάθη στη μέθοδο δημιουργίας εδράζονται σε ένα λάθος φιλοσοφικής φύσης.
Τα φιλοσοφικά σφάλματα οδηγούν σε λάθη στη μέθοδο. Και τα λάθη στη μέθοδο οδηγούν αντικειμενικά σε πολιτικά λάθη και χαλαρότητα.
Αν αυτό έγινε δυνατό να εξηγηθεί λογικά, από κάθε περισσότερο ή λιγότερο έξυπνο καλλιτέχνη στη χώρα μας, συμπεριλαμβανομένου εμού, ώστε να με κάνει να μπορώ όχι μόνο να το καταλάβω, αλλά να το νιώσω, απαιτούταν η αυστηρή κριτική στην οποία το καταστροφικό Λιβάδι του Μπέζιν υπέστη στον Τύπο και σε συναντήσεις των εργατών της σοβιετικής βιομηχανίας κινηματογράφου.
Μια λεπτομερής εξέταση όλων των συνεχόμενων σκηνών πλήρως μου αποκάλυψε την εσφαλμένη μου αντίληψη επί του θέματος αυτού. Η κριτική των συντρόφων μου με βοήθησε να δω κατι τετοιο.
Τι οδήγησε σε αυτό; Η αποτυχία να αποκαλυφτούν οι κύριες αιτίες και οι πραγματικές συνθήκες της ταξικής πάλης στο χωριό. Οι καταστάσεις στην ταινία δεν εκκινούνταν από αυτές τις αιτίες και τις συνθήκες. Αντίθετα, στην ταινία ήταν αυθύπαρκτες. Όλο αυτό, συνολικά, δεν μπορούσε να προκαλέσει το θετικό επαναστατικό αποτέλεσμα το οποίο επεδίωκε ο δημιουργός. Αντίθετα, λάθη τέτοιου είδους είναι πιθανό να παράγουν αντικειμενικά το αντίθετο αποτέλεσμα, και επομένως να χαθεί η συμπάθεια των θεατών μας. Εξάλλου, τα λάθη στη μέθοδο ενέτειναν αυτά τα αποτελέσματα και οδήγησαν στη μη ρεαλιστική παρουσίαση του μεγαλύτερου τμήματος του υλικού (με τη μερική εξαίρεση του τελευταίου τρίτου της νέας εκδοχής, η οποία παρουσιάζει μια βελτίωση στη μέθοδο). Ακόμα και χωρίς να δει κανείς ολόκληρο το υλικό, μπορεί να συνάγει αυτό το συμπέρασμα από το σενάριο και την ιστορία ακόμα και σε μεμονωμένες σκηνές.
Πολιτική απροσεξία επιδείχθηκε από όλους όσους πήραν μέρος στη δημιουργία του έργου. Η δημιουργία του έπρεπε να διακοπεί. Επιπλέον σκηνές και ξαναγυρίσματα δεν μπορούσαν να το σώσουν. Τώρα βλέπω ξεκάθαρα το λάθος, όχι μόνο στα διάφορα μέρη, αλλά συνολικά στην αντίληψη του έργου. Αυτή η εσφαλμένη αντίληψη περιεχόταν στο σενάριο, όμως η ερμηνεία του από το σκηνοθέτη δεν εξεγέρθηκε ενάντιά της και συνέχισε να επαναλαμβάνει τα αρχικά λάθη ακόμα και στη δεύτερη εκδοχή.
Η συζήτηση για το “Λιβάδι του Μπέζιν” οδηγεί στην περαιτέρω αποσαφήνιση του βασικού ερωτήματος: πώς μπόρεσε και υπήρξε τέτοια εξόφθαλμα εσφαλμένη αντίληψη στην παραγωγή;
Θα το εξηγήσω ξεκάθαρα και με άμεσο τρόπο. Κατά κάποιο τρόπο είχα αποσυρθεί από τη ζωή. Σε αυτά τα χρόνια εργάστηκα εντατικά με τη νεολαία, αφιερώνοντας όλη μου την ενέργεια στη διδασκαλία στα Ινστιτούτα Κινηματογράφου. Όμως αυτή η δουλειά περιοριζόταν εντός των τοίχων των σχολών, χωρίς μια πλατιά, δημιουργική επαφή με τις μάζες, με την πραγματικότητα.
Η 15η επέτειος της Σοβιετικής κινηματογραφίας μού έδωσε ένα δυνατό τράνταγμα. Το 1935 με ζέση βυθίστηκα στο έργο. Όμως η παράδοση της εσωστρέφειας και της απομόνωσης είχε ήδη ριζώσει μέσα μου. Εργαζόμουν υποκειμενίστικα, εντός της δικής μου άμεσης ομάδας συνεργατών. Εργάστηκα για μια ταινία η οποία δεν ήταν σάρκα από τη σάρκα της σοσιαλιστικής μας πραγματικόττηας, αλλά ήταν γεμάτη αφηρημένες σκηνές αυτής της πραγματικότητας. Τα αποτελέσματα αυτού είναι προφανή.
Ολόκληρη μπροσούρα βγήκε για την ταινία “Το Λιβάδι του Μπέζιν”. Περιλαμβανόταν το άρθρο του ίδιου του Αϊζενστάιν, το άρθρο του Β. Σουμγιάτσκοφ “Για την Ταινία “Το Λιβάδιο του Μπεζίν”, το άρθρο του Ι. Βάισφελντ “Θεωρητικά λάθη του Αϊζενστάιν” και του Ε. Βιέισμαν “Μυθολογία και ζωή”
Και τώρα, αναπτύσσεται αυστηρή κριτική, δηλαδη, πρέπει να πούμε, μια πραγματικά μπολσεβικική κριτική, η οποία είναι συντροφική και έχει στόχο να βοηθήσει και να διορθώσει και δεν είναι συντριπτική. Οι επισημάνσεις των εργατών της συλλογικότητάς μας στα στούντιο ταινιών της Μόσχας με έσωσαν από το χειρότερο – με έσωσαν από το να πικραθώ από τα λάθη που είχα κάνει με το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Η συλλογικότητα βοήθησε, πρώτα από όλα, να δω τα λάθη μου, τα λάθη στη μέθοδο και τα λάθη της κοινωνικής και πολιτικής μου στάσης. Όλα αυτά υπερκαλύπτουν ακόμα και τη φυσιολογική λύπη για την αποτυχία δύο χρόνων δουλειάς στην οποία είχα αφοσιωθεί με τόση ζέση, αγάπη και προσπάθεια. Γιατι είμαι αποφασισμένος και έχω πεποίθηση; Γιατί κατανοώ τα λάθη μου. Καταλαβαίνω το νόημα της κριτικής, της αυτοκριτικής, του ελέγχου και του αυτοελέγχου που λαμβάνει χώρα σε όλη την επικράτεια, σε συνάρτηση με την απόφαση της Ολομέλειας της Κεντρικής Επιτροπής του ΠΚΚ(μπ.) το Φλεβάρη του 1937.
Αισθάνομαι πραγματικά μια βαθιά ανάγκη να διορθώσω πλήρως τα λάθη στην αντίληψή μου, να ριζώσω έναν νέο εαυτό μέσα μου, μια ανάγκη να αφομοιώσω πλήρως το μπολσεβικισμό, για τον οποίο ο σ. Στάλιν μίλησε στην προαναφερθείσα Ολομέλεια.
Και, από αυτή τη σκοπιά, αναμετρώμαι με το ερώτημα: πώς μπορώ να το κάνω αυτό πλήρως, σε βάθος και υπεύθυνα;
Με το να είμαι αποσπασμένος από τα συγκεκριμένα πρακτικά καθήκοντα και εξελίξεις, κάτι τέτοιο είναι ανέφικτο. Τι πρέπει να κάνω;
Πρέπει σοβαρά να εργαστώ πάνω στη δική μου κοσμοαντίληψη, και να επιδιώξω να έχω μια βαθιά μαρξιστική οπτική στα νέα θέματα. Ειδικότερα, πρέπει να μελετώ την πραγματικότητα και το νέο άνθρωπο. Πρέπει να καθοδηγούμαι από ένα προσεκτικά διαλεγμένο και θεμελιωμένο σενάριο και θεματολογία.
Το θέμα του νέου έργου μπορεί να είναι μόνο ενός τύπου: ηρωικό στο πνεύμα, μαχητικό σε περιεχόμενο και λαϊκό σε στυλ. Ανεξάρτητα αν αυτό θα έχει θέμα το 1917 ή το 1937, θα υπηρετεί τη νικηφόρα πρόοδο του σοσιαλισμού.
Κατά την προετοιμασία της δημιουργίας μιας τέτοιας ταινίας, θα πρέπει να εξαλείψω από μέσα μου τα τελευταία αναρχικά υπολείμματα ατομικισμού στην αντίληψή μου και στη μέθοδο δημιουργίας. Το κόμμα, η ηγεσία της βιομηχανίας κινηματογράφου και η συλλογικότητα των εργατών του κινηματογράφου θα με βοηθήσουν να δημιουργήσω νέες, αντίστοιχες της ζωής και αναγκαίες ταινίες.
Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα “Σοβιετική Τέχνη”, τον Απρίλη του 1937 και στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.
***
Μια αποτυχία και οι λόγοι της
Τιμοφέι Ρακότοφ
Ολόκληρος ο πολιτισμένος κόσμος γνωρίζει τη χαρακτηριστική ταινία “Θωρηκτό Ποτέμκιν” με σκηνοθέτη το Σεργκέι Αϊζενστάιν. Αυτή η ταινία, η οποία αποκάλυψε τη σημασία των επαναστατικών γεγονότων του 1905, και έδειξε τη ζέση της λαϊκής πάλης ενάντια στην αποκρουστική τσαρική απολυταρχία, παραμένει ένα ανυπέρβλητο αριστούργημα. Σε αυτή, η αλήθεια της ζωής, η αλήθεια της επανάστασης ενσαρκώνονται αριστοτεχνικά.
Τα πράγματα ήταν διαφορετικά με τη δουλειά του Αϊζενστάιν που ακολούθησε. Τόσο ο “Οκτώβρης”, όσο και το “Παλιό και το Καινούργιο” ψυχρά αντιμετωπίστηκαν από τους σοβιετικούς κριτικούς και το σοβιετικό κοινό, και αναμφίβολα αποτέλεσαν ένα πισωγύρισμα για τον καλλιτέχνη. Ο Αϊζενστάιν απέτυχε γιατί αντικατέστησε μια αντικειμενική ταινία για τα ιστορικά γεγονότα της Μεγάλης Οκτωβριανής Επανάστασης, με τις δικές του ατομικές, υποκειμενικές αντιδράσεις. Αυτές οι ταινίες εμφανώς απέδειξαν την απόλυτη αβασιμότητα της μεθόδου δημιουργίας του Αϊζενστάιν, την πλαστότητα της θεωρίας που τότε διατύπωνε ότι το κύριο πράγμα σε μια ταινία δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά η ικανότητα του σκηνοθέτη στο μοντάζ.
Σύμφωνα με μια αποστροφή του Αϊζενστάιν, μια ταινία είναι “ένα μοντάζ πτυχών”. Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε από αυτό συνάγεται ότι το αντικείμενο και η απεικόνιση των χαρακτήρων καθίστανται δευτερεύοντες παράγοντες. Το ενδιαφέρον στην ταινία διατηρείται από μια σειρά διαφορετικών, ενδιαφέροντα συντιθεμένων και λαμπρά ληφθέντων επεισοδίων. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, φαίνεται ότι το μοντάζ αυτών των επεισοδίων που δείχνει το εύρος των ικανοτήτων του σκηνοθέτη, αποτελεί την επιτομή της κινηματογραφικής τέχνης.
Ακόμα και στο “Θωρηκτό Ποτέμκιν εμφανίζονταν μεμονωμένα στοιχεία αυτής της αντίληψης του Αϊζενστάιν τα οποία, όμως, αποκρυσταλλώθηκαν αργότερα. Όμως, σε αυτή την ταινία, η αλήθεια της ζωής υπερκάλυψε τα μεμονωμένα λάθη του σκηνοθέτη, λάθη που βρίσκονται κυρίως στην σκηνοθεσία μιας υπερβολικής μορφής σε αντίθεση με το περιεχόμενο. Ωστόσο, ο “Οκτώβρης” και το “Παλιό και το Νέο” ανέδειξαν την πλήρη βλαπτικότητα της φορμαλιστικής θεωρίας του Αϊζενστάιν. Η κοινωνική σημασία των γεγονότων που απεικονίζονταν πέρασαν στο περιθώριο εξαιτίας ενός φορμαλιστικού παιχνιδιού με τις λεπτομέρειες, με τα ήσσονος σημασίας, όπως με το δοχείο νυκτός (σ.parapoda: η κινητή τουαλέτα στα δωμάτια των βασιλιάδων, για το βράδι) στο τσαρικό έμβλημα, τα αγάλματα στην είσοδο του παλατιού (στον “Οκτώβρη”). Ο φορμαλισμός συνοδευόταν από το παράγωγό του, το νατουραλισμό. Η πιο χαρακτηριστική απεικόνιση του τελευταίου βρίσκεται στο περιστατικό με τον ταύρο και την αγελάδα (στο “Παλιό και το Νέο”). Έτσι, ανεξάρτητα από τη λαμπρότητα και την ικανότητα στη λήψη των ξεχωριστών επεισοδίων σε αυτές τις ταινίες, συνολικά αυτές ήταν αποτυχημένες, κάτι που ξανά δείχνει πόσο σωστός ήταν τότε ο Στένταλ όταν έγραφε ότι “οι λεπτομέρειες, οι μορφές και τα ψιλοπράγματα σε ένα θέμα, ανεξάρτητα του πόσο περίτεχνα μπορεί να είναι, δεν συνιστούν τέχνη”.
Μεταξύ των παραγωγών του “Οκτώβρη” και του “Παλιού και του Νέου”, και της παραγωγής του “Λιβαδιού του Μπέζιν”, ο Αϊζενστάιν έκανε εκτεταμένες χρονικά επισκέψεις στην Ευρώπη και την Αμερική. Με την επιστροφή του στην ΕΣΣΔ αφιερώθηκε στη διδασκαλία του κινηματογράφου. Το 1935 άρχισε να γυρίζει το “Λιβάδι του Μπέζιν”.
Μερικά χρόνια πριν, κατά την περίοδο της κολεκτιβοποίησης, είχε γίνει γνωστή σε όλη τη Σοβιετική Ένωση η ιστορία του Πιονιέρου Πάβλικ Μαρόζοφ. Ο Πάβλικ Μαρόζοφ είχε δολοφονηθεί από τον ίδιο του τον πατέρα, έναν κουλάκο, επειδή είχε αποκαλύψει τα σχέδιά του να καταστρέψει με φωτιά την ιδιοκτησία του συλλογικού αγροκτήματος. Αυτό το επεισόδιο αποτελούσε τη βάση για το “Λιβάδι του Μπέζιν”. Ο τίτλος επιλέχτηκε γιατί οι δημιουργοί του σεναρίου επεδίωξαν να αντιπαραβάλλουν ένα παλιό ρωσικό φεουδαρχικό χωριό με το νέο κολχόζ. Ο Τουργκένιεφ είχε γράψει μια ιστορία για τη ζωή στο χωριό με τίτλο “Το λιβάδι του Μπέζιν”. Η ταινία του Αϊζενστάιν επρόκειτο να αφορά στο ίδιο μέρος όπου τα γεγονότα που περιγράφονταν από τον Τουργκένιεφ έλαβαν χώρα.
Ο Αϊζενστάιν δούλεψε δύο χρόνια για αυτή την ταινία. Πάνω από δύο εκατομμύρια ρούβλια δαπανήθηκαν για την παραγωγή του. Μετά την αποτυχία της πρώτης εκδοχής, ο Αϊζενστάιν γύρισε τη δεύτερη εκδοχή. Όμως και αυτή αποδείχτηκε ότι δεν ήταν καθόλου ικανοποιητική, καθώς παραποιούσε χονδροειδώς τη ζωή στο συλλογικό αγρόκτημα.
Ποια ήταν η αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν; Γιατί η ηγεσία της σοβιετικής κινηματογραφίας αναγκάστηκε να πάρει το δραστικό μέτρο της διακοπής του περαιτέρω γυρίσματος της ταινίας;
Στη γη των Σοβιέτ, ο καλλιτέχνης απολαμβάνει απεριόριστη δημιουργική ελευθερία. Του δίνεται κάθε δυνατότητα για να εργαστεί. Η μόνη απαίτηση που οι άνθρωποι έχουν από αυτόν είναι, εν συντομία διατυπωμένη, η ακόλουθη: να μας αναπαριστάς την πραγματικότητα της ζωής στα έργα σου.
Ο Φρανκ Κάπρα (1897-1991)
Ο αμερικανός σκηνοθέτης Φρανκ Κάπρα που πρόσφατα επισκέφτηκε τη Σοβιετική Ένωση απολαμβάνει τη φήμη του “ανεξάρτητου σκηνοθέτη”. Όταν οι σκηνοθέτες μας τον ρώτησαν “σε τι συνίσταται η ανεξαρτησία σου;”, ο Κάπρα απάντησε ως εξής:
“Η ανεξαρτησία μου είναι μια πολύ σχετική έννοια. Για όσο γυρίζω ταινίες που συναντούν μεγάλη επιτυχία και παράγουν μεγάλα κέρδη στα αφεντικά μας, έχω το σχετικό ελευθέρας στην επιλογή των θεμάτων και των ηθοποιών. Μου επιτρέπεται να δαπανώ περισσότερα χρήματα για την παραγωγή των ταινιών μου από όσο άλλοι καλλιτέχνες. Όμως, τη στιγμή που κάνω μια αποτυχημένη ή μια ταινία, έστω, του μέσου όρου, στερούμαι την “ανεξαρτησία” μου”.
Στη Σοβιετική Ένωση ο καλλιτέχνης δεν εξαρτάται από το box office. Απόδειξη τούτου είναι ότι, παρότι οι δύο ταινίες του Αϊζενστάιν (“Οκτώβρης” και “Το Παλιό και το Νέο”) δεν ήταν επιτυχημένες οικονομικά, όταν ο Αϊζενστάιν ανέλαβε να ξαναγυρίσει μια ταινία, του δόθηκε ένα ποσό που ξεπερνούσε όλα τα φυσιολογικά ποσά για μια παραγωγή ακόμα και των πιο ακριβών ταινιών. Και παρ’ όλες αυτές τις τρομακτικές δαπάνες, το γύρισμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” έπρεπε να διακοπεί. Τι προκάλεσε αυτή την απόφαση;
Το άρθρο του Αϊζενστάιν που δημοσιεύεται σε αυτό το τεύχος εξηγεί πολλούς από τους λόγους οι οποίοι ώθησαν τους επικεφαλής της βιομηχανίας κινηματογράφου να διακόψουν την παραγωγή της ταινίας. Ο βασικός λόγος που οδήγησε στη διακοπή του Λιβαδιού του Μπεζίν ήταν ότι έδινε μια διαστρεβλωτική αντανάκλαση της σοβιετικής πραγματικότητας.
Αυτό ακριβώς είναι που συνέβη με την ταινία του Αϊζενστάιν. Ο ουκρανός σκηνοθέτης Αλεξάντρ Νταβζένκο (που δημιούργησε τις ταινίες “Οπλοστάσιο”, “Ζβενιγκόρα”, “Η γη”, “Η Αερούπολη”) εύστοχα επισήμαινε, εν προκειμένω, ότι “το θέμα του “Λιβαδιού του Μπέζιν” είναι τόσο μη οικείο στον Αϊζενστάιν, έναν άνθρωπο της πόλης που δεν γνωρίζει την επαρχία. Ο φορμαλισμός συχνά παρεισφρύει όταν ο δημιουργός δεν γνωρίζει τη ζωή την οποία απεικονίζει. Ζήτησα από τον Αϊζενστάιν να μου δείξει το σενάριο. Γνωρίζω την επαρχία και θα μπορούσα να του δώσω συμβουλές. Όμως δεν μου το έδειξε”.
Τα τελευταία λόγια του σκηνοθέτη Νταβζένκο συνιστούν μια άμεση πηγή για μια άλλη αιτία της αποτυχίας του Αϊζενστάιν. Το γεγονός ότι ο Αϊζενστάιν πίστευε ότι θα μπορούσε να εργαστεί εκτός της συλλογικότητας των συντρόφων του συναδέλφων. Θεωρούσε τον εαυτό του υπεράνω κριτικής, μια αυθεντία που ήταν εξασφαλισμένη από κάθε πιθανότητα αποτυχίας. Ένα κορυφαίο λάθος ολόκληρης της συλλογικότητας των κινηματογραφιστών και της ηγεσίας της βιομηχανίας κινηματογράφου έγκειται στο γεγονός ότι, παρότι εδώ και εκεί υπήρχαν άνθρωποι που δεν αισθάνονταν ότι όλα έβαιναν καλώς με το “Λιβάδι του Μπέζιν”, κανένας δεν προσέτρεξε προς βοήθεια του Αϊζενστάιν ασκώντας οξεία κριτική. Αυτό το τρομακτικό κύρος στο όνομα του Αϊζενστάιν κρατούσε τους συντρόφους του σε απόσαταση. Δεν συνειδητοποίησαν ότι “το να χαρίζεσαι και να εξασφαλίζεις τα στελέχη με το να παραβλέπεις τα σφάλματά τους είναι ένας σίγουρος τρόπος για να καταστρέψεις αυτά τα στελέχη” (Στάλιν). Η Κεντρική Επιτροπή του Κόμματος έπρεπε να παρέμει και μόνο η βαθιά κριτική και βοήθεια έκαναν το Σύντροφο Αϊζενστάιν να δει τα σφάλματά του.
Ο Αλεξάντρ Νταβζένκο (1894-1956)
Αυτά τα λάθη είναι τα πλέον εμφανή στην πρώτη εκδοχή της ταινίας. Όμως και στη δεύτερη, την αναθεωρημένη εκδοχή, είναι αρκετά εμφανή τα κύρια ελαττώματα της μεθόδου δημιουργίας που έχει ο σκηνοθέτης.
Στο άρθρο του, ο Αϊζενστάιν αποκαλύπτει πολλά από τα λάθη του. Σωστά επισημαίνει ότι αυτά είναι κυρίως αποτέλεσμα της οπτικής του, της οποίας τα ελαττώματα βρίσκουν έκφραση σε καλλιτεχνικά ελαττώματα. Η κλίση του Αϊζενστάιν να γενικεύει, προξενεί, όταν οι γενικεύσεις συνάγoνται από μεμονωμένα και εξαιρετικά γεγονότα, σε πλαστές εικόνες οι οποίες παραποιούν την πραγματική ζωή. Η κλίση του στο φορμαλισμό οδηγεί σε έμφαση στη λεπτομέρεια σε βάρος αυτού που έχει την πρωταρχική σημασία. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, το δυσανάλογο χώρο που αφιερώνεται στη φωτιά, η οποία, στην πραγματικότητα, λίγη σχέση έχει με την εξέλιξη της πλοκής. Ο σκηνοθέτης παίρνει μακρά και προσεκτικά πλάνα στις μικρότερες λεπτομέρειες της φωτιάς, δεν παραβλέπει τη διάσωση των περιστεριών από την οροφή και συνεχώς παίζει με επεισόδια προσπαθειών να σβηστεί η φωτιά.
Η συνεχής φορμαλιστική του προσέγγιση οδήγησε το σκηνοθέτη να αγνοήσει τους ηθοποιούς και τη δράση τους. Αυτό προξένησε μια αποστέωση και έλλειψη ζωής των κύριων φιγούρων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι το γεγονός ότι μερικές λήψεις έγιναν πριν επιλεγούν οι ηθοποιοί στα κύρια τμήματα. Όταν οι άνθρωποι έπρεπε να εμφανιστούν στα πλάνα, μόνο οι πλάτες τους φαίνονταν.
Η διακοπή του “Λιβαδιού του Μπεζίν” είναι μια σοβαρή αποτυχία για τον Αϊζενστάιν. Όμως δεν πρέπει να ξεχνούμε ότι αυτή η αποτυχία συνέβη σε έναν σκηνοθέτη ο οποίος εργάζεται στην ΕΣΣΔ και όχι στον καπιταλιστικό κόσμο. Εκεί, η αποτυχία μιας ταινίας σηματοδοτεί το τέλος ή, σε κάθε περίπτωση, ένα πολύ σοβαρό πισωγύρισμα στην περαιτέρω ανάπτυξη και εργασία του καλλιτέχνη. Στη γη του Σοσιαλισμού τα πράγματα είναι διαφορετικά. Εδώ, στον Αϊζενστάιν δίνεται συντροφική βοήθεια και ενθάρρυνση. Και η αυστηρότερη κριτική της δουλειάς του είναι απλώς η έκφραση της γενικής επιθυμίας της σοβιετικής κοινωνίας να σώσει τον καλλιτέχνη από τη διάπραξη νέων λαθών και να τοβ βοηθήσει να βρει τις προϋποθέσεις ώστε να μπορέσει να παράγει μια νέα άξια ταινία που να αναπαριστά την πολιτική επικαιρότητα. Επιλέγοντας για θέμα του σεναρίου του νέου του φιλμ γεγονότα που αποτελούν τμήμα της εμπειρίας του, ενώ κερδίζει από την κριτική στη μέθοδό του, ο Αϊζενστάιν αναμφίβολα θα δείξει ότι παραμένει ένας λαμπρός σκηνοθέτης και καμάρι της σοβιετικής τέχνης.
Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, τ. 8, 1937, σ.σ.93-96. Δημοσιεύτηκε στα αγγλικά στο ινδικό περιοδικό “Επαναστατική Δημοκρατία”, τόμος 19, ν.1, Απρίλης 2013, από όπου και μεταφράστηκε στα ελληνικά.
Tagged: "Θωρηκτό Ποτέμκιν", περιοδικό "Επαναστατική Δημοκρατία", περιοδικό “Διεθνής Λογοτεχνία”, σοσιαλιστικός ρεαλισμός, σοβιετικός κινηματογράφος, Αϊζενστάιν, Αλεξάντρ Νταβζένκο, Πάβλικ Μαρόζοφ, Πανενωσιακό Κομμουνιστικό Κόμμα (μπολσεβίκων), Στάλιν, Το λιβάδι του Μπέζιν, Φρανκ Κάπρα, εφημερίδα "Σοβιετική Τέχνη", κριτική - αυτοκριτική
παρα ποδα 
Σχολιάστε